Тропой музыки-2

Тропой музыки-2

Разговор с Игорем Петровичем Вепринцевым пролил свет на его отношение к записям как к волнующим музыкальным свидетельствам, увековеченным явлениям высокого искусства.

Продолжение. Начало в предыдущем номере.

Что вы думаете о методике «искусственная голова»?

В уши «головы» вмонтированы капсюли Brüel&Kjær. Мой коллега Вадим Николаевич Иванов очень часто применяет «искусственную голову». Лучше всего такая запись звучит, если ее слушать в наушниках. Слушая ее при помощи колонок, ощущаешь потери. Одним словом, универсального рецепта здесь нет. Я отношусь к двухмикрофонной записи хорошо, если она удается. Должен сказать, что звукорежиссер, который привык записывать двумя микрофонами, при записи большим числом микрофонов будет «на коне». Своим ученикам я не рекомендую использовать данную методику — для этого нужны большой опыт, культура да и соответствующие помещения. Скажем, в Германии, где есть много старинных замков, храмов, можно выбрать акустически идеальные площадки. Двумя микрофонами предпочтительнее записывать старинную музыку, барокко и т.п., а современную — Шостаковича, Шнитке и т.д. — вряд ли можно хорошо записать таким способом.

В аудиофильских кругах не утихает дискуссия по поводу того, какая техника музыкальнее: аналоговая или цифровая. Повидимому, аналог побеждает...

Я неоднократно сравнивал звучание записей на грампластинке и CD. Несомненно, аналоговые записи звучат более тепло. И даже специфический «песочек» винила нисколько не мешает. Звучание CD более детальное, причем эта детальность нередко во вред музыке. Кроме того, есть основания утверждать, что цифровое звучание вредно, причем не только для слуха, но и вообще для здоровья. На Западе проводились соответствующие клинические эксперименты, на основании которых можно судить о негативном влиянии цифровой техники на человека. Помню, когда звукорежиссеры стали переходить с аналога на цифру, у них начались проблемы со здоровьем: я сам обратился к врачам, многие мои коллеги. Я хочу сказать несколько теплых слов не только об аналоговой, но и о ламповой технике, которая, конечно же, имеет преимущество перед транзисторной. Старые ламповые микрофоны лучше современных транзисторных, звучанию которых свойственна некоторая металлическая окраска.

Слушая разные записи классической музыки, обращаешь внимание, что они помещают слушателя на разном удалении от музыкантов — довольно далеко, ближе, а иногда очень близко, — мы говорим в этих случаях о далекой или близкой музыкальной сцене, перспективе. Когда слушаешь ваши записи на компактдисках, грампластинках, ощущаешь себя в оптимальном месте партера хорошего зала, где-то с шестого по десятый ряды... Слышны и вся музыкальная ткань, и зал. Скажем, ваши превосходные записи концертов Эмиля Гилельса: великолепно — ровно и наполненно — звучит рояль, но ощущаются и зал, концертная обстановка, причем все присутствует в очень хорошем балансе. По-видимому, это особенность вашего звукорежиссерского почерка?

Вы правы, именно к этому я стремлюсь. Я ориентируюсь на такое звучание — в этом случае можно охватить и целое, и детали. Причем я ориентируюсь на звучание в хороших залах: в Большом зале Московской консерватории, который изучил досконально и мне кажется, что я могу работать там вслепую — через два года исполнится пятьдесят лет моей работы в этом зале, — венском Musikverein, амстердамском Concertgebouw... Недавно я познакомился с рядом записей оркестров под руководством Аббадо, Маазеля, Шайи, Кубелика, сделанных в залах, которые я очень хорошо знаю. Среди них есть удачные, встречаются и неудачные. Скажем, я слушал Пятую симфонию Бетховена с Караяном, который несколько раз записал весь цикл симфоний Бетховена. Выяснилось, что запись 1962 года лучше варианта 1973 года. Последний и по исполнению хуже — трактовка очень суетливая, даже осмелюсь сказать, небрежная, — и звукорежиссер оказался не на высоте, хотя обе интерпретации записывались в Берлинской филармонии.

Как часто вам приходилось работать за рубежом?

Работать довелось лишь два раза. Формально звукорежиссеру очень сложно получить разрешение на работу за рубежом. В Лондоне я писал два фортепианных концерта Шнитке с Рождественским, Постниковой, Ириной Шнитке и оркестром London Sinfonietta по заказу французской фирмы Erato, которая приобрела эту мою работу. В Швейцарии я записывал органную музыку в нескольких старых соборах с Еленой Баршай — супругой Рудольфа Баршая.

Вы неоднократно проводили записи в великолепном Смоленском Успенском соборе. Там довольно длинное эхо. Как вы боролись с этим? А может быть, не нужно с этим бороться? Конечно, не нужно. Вы же слушали эти записи.

Заметили в звучании какие-то излишества?

Звучание ясное, объемное, эхо не только не мешает, а создает атмосферу, настроение... Я стремился показать естественную реверберацию очень выпукло. Кстати, царь Петр, во времена которого возводился собор, «подложил свинью» современным звукорежиссерам, сделав в соборе пол из чугунных плит. Не сам, конечно, делал... Отражения от пола нам очень мешали, создавали проблемы. Первый раз я записывал в Успенском соборе Московский камерный хор Минина. Я попросил дирижера поставить вокалистов около алтаря, и выяснилось, что так писать невозможно. Пришлось попросить певцов подняться на хоры, расположенные на высоте двадцати семи метров — на уровне иконостаса. Так мы и писали, причем два дополнительных микрофона я поставил внизу, именно для того, чтобы ловить реверберацию акустического объема. Помню, бабушки-прихожанки принесли из дома коврики, дорожки, которыми мы застелили чугунный пол. Музыка звучит там очень красиво. Я много раз записывал в Смоленске капеллу Полянского — духовные концерты Бортнянского, «Литургию» и «Всенощное бдение» Рахманинова, немало другой музыки. Вместе с тем, реверберацию нужно держать под контролем, она поддается регулировке. Найти оптимальный баланс не всегда удается, сделать это непросто. Однажды я писал «Литургию» Рахманинова в Воронеже с Воронежским камерным хором под руководством Олега Шепеля, в очень маленьком храме. Двадцать девять человек едва поместились там. Я расположил стереомикрофон у входа в церковь. В общем, тогда мне удалось создать объемное пространство. К счастью, было тихо на улице.

Как вы относитесь к искусственной реверберации?

Осторожно. Особенно при записи духовной хоровой музыки. Я выступаю против применения искусственных ревербераторов, когда они привносят в звучание «химию».

Вспомнился «Хорошо темперированный клавир» в исполнении С.Е. Фейнберга, пианист записал его в 1961-м, в год смерти. Та реверберация воспринимается как искусственная. Или тот же цикл в исполнении Святослава Рихтера, запись делалась в Зальцбурге — тоже реверберация мешает.

Рихтер был недоволен этой записью, тогда как любители музыки и специалисты причисляют ее к великим.

В известной книге Бруно Монсенжона артист рассказывает, какие прелюдии и фуги его особенно не удовлетворяли. О качестве записи он ничего не говорит. Кстати, Рихтер довольно часто упоминает вас, Игорь Петрович, вспоминает о совместной работе.

Я работал со всеми нашими и многими зарубежными знаменитыми музыкантами. Но Рихтер производил на меня какое-то особое впечатление. Общаясь с ним, я просто робел. Как-то раз он играл концерт в Большом зале консерватории. Я захожу в артистическую, спрашиваю его, можно ли записать концерт. Он говорит, что микрофоны будут ему мешать. А после концерта спрашивает, записал ли я концерт: «Я так хорошо играл».

Софроницкого тайно записывали в музее им. Скрябина, прятали микрофоны за шторами — мы знаем эти его великие, хотя и технически несовершенные записи. А он свои записи не любил, называя их «музыкальными консервами».

В начале беседы мы затронули тему концертных и студийных записей. Я убежден, что большие музыканты обязаны иметь, по крайней мере, две записи значительных произведений: студийную и концертную. В студии можно делать хоть двадцать пять дублей, множество дописок, добиваясь технического совершенства. Однако живая концертная запись имеет очень большие достоинства и преимущества, в ней ощущаются особое артистическое вдохновение, контакт музыканта с залом, хотя формально исполнение зачастую бывает менее совершенным. В свое время я серьезно воевал с дирекцией Всесоюзной студии грамзаписи, которая обвиняла меня, что я трачу время на трансляционные записи, транжирю плен-

ку... Но в результате «Мелодия» выпустила немало великолепных концертных записей, в частности, с Рождественским, — передать их настроение, атмосферу, вдохновение в студии почти невозможно. Когда я только что начал работать на звукорежиссерском поприще, Эмиль Григорьевич Гилельс обратился ко мне с просьбой сделать дописки к своей концертной записи. Исполнялись «Русский танец» из «Петрушки» Стравинского, а также h-moll’ная Соната Листа. Его не удовлетворяли октавные пассажи в Сонате, он захотел переписать соответствующее место. Настройщик Богино (он повсюду сопровождал его) идеально подготовил рояль. Гилельс три раза, как из пулемета, сыграл пассажи, зашел ко мне, прослушал запись и сказал: «Эта профессорская игра никому не нужна, давайте оставим прежний вариант». Святослав Теофилович как-то играл с Ойстрахом — как ни странно, два великих музыканта стали выступать вместе лишь в конце жизни Ойстраха, хотя познакомились еще в юности, в Одессе. Соната Брамса исполнялась в двух концертах. Рихтер говорит: «Игорь Петрович, этот ми-бемоль я сыграл слишком громко, нельзя ли его ослабить?» На следующем концерте ми-бемоль показался ему слишком тихим, и он попросил переписать всего одну ноту. На концерте в Амстердаме Рихтер исполнил «Вариации на тему Диабелли» Бетховена, и некоторые вариации его не удовлетворяли. Он попросил меня переписать их — мы изрядно потрудились тогда. Диск вышел за рубежом, естественно, без упоминания о том, как он создавался. Это редкий удачный гибрид концертной и студийной записи.

Вы записывали Берлинский филармонический оркестр с Караяном во время их гастролей в нашей стране в 1969 году. Кстати, авторитетный обозреватель журнала Gramophone считает, что сделанная вами запись Десятой симфонии Шостаковича — лучшая из всех записей Караяна.

Караян не разрешил делать эту запись. Единственный общий стереомикрофон мы спрятали в люстре Большого зала. Исполнение было потрясающим, Дмитрий Дмитриевич присутствовал в зале, и ему оно очень понравилось. В другой раз Караян дирижировал «Реквиемом» Верди в Большом театре. На суфлерской будке он увидел микрофон — обычный служебный микрофон для оповещения артистов, вроде тех, что можно встретить в троллейбусах. Он подозрительно посмотрел на микрофон, наклонился, вырвал его буквально с корнем и с удовлетворением водрузил на будку...

Какие музыкальные события вам особенно памятны?

Пожалуй, гастроли Бостонского оркестра в Москве. Это было феноменально. А как они сыграли гимн Советского Союза! В 1977 году я записал эталонный вариант гимна, который просуществовал до распада СССР. Вообще же, я записал более ста вариантов гимна: с музыкой Хачатуряна, Свиридова, других композиторов. Сразу после записи черная машина с мигалкой, которая дежурила у студии, везла фонограмму на завод, а уже утром готовая запись прослушивалась в ЦК. Заведующий отделом музыки в ЦК, мой однокашник по консерватории, помню, говорил мне: «Запиши так, чтобы звук был таким, каким был тогда у «бостонцев».

Как вы относитесь к архивным записям? Это монозаписи, часто технически несовершенные. Но, кажется, в этой области есть немало сокровищ. Скажем, записи Вильгельма Фуртвенглера, Рихарда Штрауса военных лет, из Берлина, Франкфурта, Вены. Считается, что многими своими чисто звуковыми достоинствами они обязаны легендарным микрофонам Telefunken.

К историческим записям я отношусь с большим почтением. Audio Engineering Society выпустила диск к 50-летию стереофонии, и туда вошла первая стереозапись — финал Восьмой симфонии Брукнера с Караяном. Запись производилась в августе 1944 года, на три микрофона, звукорежиссером Гельмутом Крюгером. Когда я демонстрирую эту запись наряду с современными, никто не верит, что ей более полувека. И в художественном отношении она стоит на высоком уровне. Великие немецкие дирижеры — это уникальная страница в исполнительстве. Воздействие их на аудиторию и оркестр было потрясающим, сродни магии.

Есть мнение, что русскую музыку лучше исполняют западные музыканты. Что вы думаете по этому поводу?

Я с этим не согласен. Как правило, русскую музыку лучше исполняют все-таки русские. Хотя из этого правила, как и из любого другого, есть исключения. Например, Шестая симфония Чайковского с Фуртвенглером. С другой стороны, отечественные исполнители уступают западным в интерпретации западной музыки. Но и тут не все так просто. Скажем, записи четырех симфоний Брамса со Светлановым — на уровне лучших мировых образцов. Светланов был отличным пианистом — я неоднократно записывал его в этом качестве. Одна из наших последних очень больших работ — все симфонии Мясковского.

Эта запись получила очень высокую оценку за рубежом... Теперь о звукорежиссерском инструментарии. В лондонской студии Abbey Road No1 (говорят, это самая большая студия) показывают микрофон Neumann U-47, точно некую реликвию. Я спрашивал, какую технику применяют звукорежиссеры, как работал знаменитый Кит Хардуик, который записывал Сеговию, Гизекинга, Шнабеля. Мне рассказывали, что разные звукорежиссеры, работая там, используют разную технику, которой на Abbey Road очень много. Расскажите о ваших аппаратурных предпочтениях? И есть ли возможность их реализовывать?

В 2009 году Московская консерватория приобрела отличный парк микрофонов. Лично мне очень нравятся DPA (бывший Brüel&Kjær), очень хорошие микрофоны —Schoeps 5-й серии: когда я записываю концерты на площадях (например, я записывал выступление Пласидо Доминго), то бываю рад, если удается заполучить эти прекрасные микрофоны. Превосходные микрофоны Sennheiser 800-й серии. Всего двумя этими микрофонами можно записывать концерт в Большом зале консерватории.

А микрофоны Neumann?

Без них никуда — использую всякий раз. В 1968 году я первый раз был в Японии. Мне стали показывать студию. Я обратил внимание на старый Neumann U-57 и спросил, как им удается сохранять такие раритеты. Очень просто, был ответ: всякий раз после записи, во время которой кто-то из вокалистов «заплевал» микрофон, его помещают в шкафчик с принудительной вентиляцией — на просушку.

Как вы контролируете процесс записи: в наушниках или же при помощи мониторов ближнего поля?

Наушники — это незаменимый инструмент. Мне приходится работать в разных аппаратных, которые акустически довольно сильно отличаются друг от друга, да и техникой они укомплектованы разной. Поэтому беспристрастную картину могут дать только наушники.

Я всегда работаю со своими наушниками Sony MDR-9506 — это простой, но честный контрольный инструмент. Другие наушники, скажем, Sennheiser, предназначены для получения удовольствия от прослушивания, а не для работы. Работать в наушниках постоянно невозможно — это очень тяжело, но для проверки результата они незаменимы. Что касается акустических систем, то очень хороши мониторы B&W, ими укомплектованы многие крупные студии. Как раз B&W недавно приобрела консерватория. Кстати, у разных студий — Deutsche Grammophon, EMI, Decca и т.д. — разные критерии звукового поля, и формируются эти критерии в том числе посредством аппаратуры.

Вам приходилось слушать ваши записи на очень хорошей аппаратуре? Кстати, интересно, какая техника у вас дома?

На домашней системе высокого уровня я свои записи никогда не слушал. Другие слушали, и отзывы были лестные. Дома система у меня простая. Колонки Tannoy 800-е... Недавно я выбирал в магазине ресивер и попросил продавца дать мне послушать с его помощью мой диск с симфонией Рахманинова. Я просил сделать громче, тише... Видимо, ему надоело со мной возиться, и он раздраженно бросил: «А вы хоть когда-нибудь слышали симфонический оркестр живьем?!» Что мне было ему ответить? (смеется).

Хотелось бы узнать ваше отношение к ремастерингу?

Очень плохое. В конце 1960-х я записал музыку Шостаковича к кинофильму «Новый Вавилон» с Рождественским, а значительно позже, в 1990-х — ту же музыку в исполнении капеллы Полянского, для издания на компакт-диске. Записи эти совершенно разные, я сделал это намеренно: первая записана конкретно — для экрана (все-таки кино 30-х годов), вторая — объемно, с глубокими звуковыми планами. Как-то в магазине я приобрел ремастированный диск с моей ранней записью и взял его на занятия со студентами. Звук оказался просто ужасным. Кто-то решил поправить мою работу, решив, что Вепринцев сплоховал, не догадавшись применить ревербератор. Получился не звук, а безобразная мазня.

А вы не ведете каталога ваших записей?

Их число, наверное, огромно... Учета не веду. Думаю, я записал около тысячи программ. Как-то, отвечая на аналогичный вопрос, я сказал о стопке грампластинок высотой 3,5 метра, и компакт-дисков — 4 метра.

Готовясь к интервью, я обнаружил в своей фонотеке первую вашу запись 1962 года с Первым скрипичным концертом Бартока, с Ойстрахом в качестве солиста и Рождественским.

Да-да, это первая моя запись, концерт состоялся, если не ошибаюсь, 28 августа. Солисту и дирижеру она понравилась, что было большой поддержкой для меня.

Расскажите, пожалуйста, о первом вашем шаге в звукорежиссере.

С юности я интересовался как музыкой, так и техникой. Какоето время я даже совмещал обучение в консерватории с учебой на физико-математическом факультете МГУ, но позже все-таки предпочел музыку. Я стал посещать записи недавно основанной фирмы «Мелодия», наблюдал за работой наших ведущих звукорежиссеров того времени, специалистов очень высокой культуры и квалификации — Гросмана (его я считаю своим учителем), Гаклина, Штильмана. Когда скоропостижно скончался главный звукорежиссер, меня спросили: «Можешь провести запись?» Я сказал: «Да». Вероятно, то было главное «да» в моей жизни.

Непросто назвать десять лучших работ Вепринцева. Мы выбрали записи, упомянутые в интервью, другие CD разных лейблов

[01] David Oistrakh. Bartok, Hindemith, Szymanovski. Третий скрипичный концерт Бартока в исполнении Д. Ойстраха и оркестра под управлением Г. Рождественского — первая запись Вепринцева (состоялась 28 августа 1962 года).

[02] Reger. Psalm 100. Звукорежиссер выполнил очень много превосходных записей Государственной академической симфонической капеллы п/у В. Полянского. Одна из них — диск с «100-м псалмом» и «Вариациями на тему Моцарта» Макса Регера.

[03] Miaskovsky. Integrale des Symphonies. Evgeny Svetlanov. Подавляющее большинство симфоний грандиозного цикла Мясковского записано Вепринцевым. Эта запись признана одной из лучших по версии журнала Gramophone за 2008 год.

[04] Bortnyansky, Sacred Concertos for Double Choir. Русская православная хоровая музыка Дмитрия Бортнянского — концерты для двойного хора — в исполнении капеллы п/у Полянского выпущены под маркой Chandos.

[05] Gustav Mahler. Симфония No7. Кирилл Кондрашин. Вепринцев немало сотрудничал

с выдающимся отечественным дирижером. Седьмая симфония Малера входит в соответствующий комплект фирмы «Мелодия».

[06] S. Prokofiev. Cinderella op. 87, On the Dnieper op. 51. «Золушка» в исполнении Государственного симфонического оркестра министерства культуры СССР п/у Г. Рождественского получила Grand Prix Парижской академии грамзаписи.

[07] Karajan in Moscow. Британский музыкальный критик назвал запись 10-й симфонии Шостаковича, сделанную во время гастролей Берлинского филармонического оркестра в Москве в 1969-м, лучшей записью в фононаследии Караяна.

[08] Alfred Schnitke. Faust-cantata. Гениальная «Фауст-кантата» Шнитке на сюжет поэмы Гете производит неизгладимое впечатление благодаря вдохновенному исполнению (среди солистов — Э. Курмангалиев) и искусной звукорежиссуре.

[09] Rodion Schedrin. Carmen-suite. Компактдиск содержит эталонную запись «Кармен-сюиты» (1967), а также балета «Конек-горбунок» (1963) в исполнении оркестра Большого театра п/у Г. Рождественского.

[10] Rachmaninov. The Miserly Knight. Одноактная опера Рахманинова «Скупой рыцарь» (на сюжет трагедии Пушкина) — один из множества впечатляющих плодов сотрудничества Вепринцева с капеллой В. Полянского.

Интервью: Артём Аватинян

Опубликовано в журнале Stereo&Video, № 5, 2010
63.01 дБ +

Комментарии

Чтобы оставить комментарий, войдите, пожалуйста.