Андрей Пастернак: Дважды переписать

Андрей Пастернак: Дважды переписать

Когда-то он создавал профессиональное звучание московского рока на альбомах «Центра» и «Вежливого Отказа», потом первым начал выдавать в российский телеэфир концертный стереозвук. Сегодня Андрей Пастернак работает, в основном, на ТВ, но готов вернуться в студию.

Сегодняшний герой происходит из второго рокн-ролльного поколения, которое пришло в музыку в начале 80-х. Именно в музыку: долгое время Андрей Пастернак был действующим музыкантом; его студийный проект, группа «Театр», записала три альбома, один из которых удостоился главы в книге «100 магнитоальбомов советского рока». Но в историю русского рока он вошел прежде всего как человек, стоявший за лучшими работами «Вежливого Отказа», «Центра», «Ва-Банка» и многих других. Сегодня главная сфера приложения талантов Пастернака — телевидение; список его телевизионных работ занимает довольно много места, он — действующий член Академии российского телевидения и лауреат премии «ТЭФИ-2010» в номинации «Лучший звукорежиссер телевизионной программы». Наш долгий разговор мне показалось правильным представить читателям в форме монолога Андрея.

Начало

Началось все со школы — тогда стали возникать в огромном количестве ВИА, и я в это дело влился — в том числе как автор текстов и музыкант. И мне было очень интересно, как то, что мы играем, может выглядеть в разных вариантах. Для этого я использовал самодельный микшер, кассетный магнитофон и пленочный для наложения — и на репетицию приходил практически готовым. Институт у меня был опять же близкий к профессии, факультет «Радиосвязь и радиовещание», диплом я писал на кафедре акустики — но все-таки это была инженерная специальность, техническая. Но она мне дала возможность общаться с оборудованием на «ты». В предолимпийские годы мы усиленно занимались английским языком, и технический английский вместе со знанием техники как таковой дали мне возможность свободно читать мануалы и разбираться с аппаратурой. Ну и музыкантскую деятельность продолжал. Но понял, что мне не хватает музыкального образования. Я прошел теоретический курс музыкальной школы самостоятельно, а потом два с половиной года учился в джазовой студии ДК «Москворечье», по классу басгитары. А после института попал в Дом актера; сначала — на площадку Большого зала, где был звукорежиссером, отвечал за свет, за все вообще, а потом перешел в студию, где уже занимался записью.

Первые опыты. «Центр»

Началась моя первая запись с того, что как-то на площадке Дома актера выступал Сережа Минаев. Мы познакомились, поговорили, он посмотрел, что у меня есть, — а были у меня два магнитофона STM и пульт EPP производства Венгрии... Потом он позвонил и говорит: есть интересный коллектив, не хочешь на нем попробовать себя? Это была группа «Центр».

У группы Васи Шумова уже было несколько кустарно записанных альбома и песенка в программе «Веселые ребята», да и вообще коллектив был достаточно сложившийся. Используя сцену Большого зала для записи барабанов и маленькую конурку, в которой все оборудование располагалось, для всего остального, мы записали первый наш альбом — «Стюардесса летных линий». Никаких комбиков, все писалось в пульт, в наушниках, чтобы никому не мешать! Использовали наложения — с проблемами, конечно, потому что STM'ы скорость не держали, тональность уплывала, да еще и оба, даром что изначально стереофонические, работали только в монорежиме — пришлось доводить их до ума руками.

Но большая часть альбомов, которые я с ними сделал, были в электронике. Драм-машина, секвенсоры — только гитары прописывались в студии и вокал. Все остальное — а у Шумова к тому времени был уже свой восьмиканальный магнитофон — он мог делать дома. Это, наверное, были мои первые серьезные работы с секвенсорной частью. Потому что, как ни крути, чтоб что-то зазвучало из секвенсора, это нужно было сыграть. Я тогда начал понимать, что секвенсоры могут здорово помочь на сведении. Можно многое автоматизировать, нажимая кнопки на тех или иных эффектах, программировать, использовать на сведении — ведь автоматики пультовой тогда пока что не было. Все это создавало массу дополнительных возможностей. Может, на «Мелодии» тогда и были пульты с автоматикой, но они не использовали электронную часть по причине того, что просто не умели этого делать. Нет, были упакованные студии — у Саши Кальянова, Юры Ширкина, — но им все это оборудование доставалось потому, что они работали со звездами. У меня таких возможностей не было, кроме Васи, который женился на француженке и из Франции что-то привозил. Мы садились, вместе изучали, начинали пользоваться — а потом железный занавес упал, и компьютеры повалили в Россию. Это было в начале 90-х. И я понял, что пришел к наступлению новой эры в звукозаписи подготовленным.

Теория против практики?

К концу 80-х я подумал: неплохо бы получить профессиональное образование. Оказалось, что готовят звукорежиссеров только три заведения: кажется, Гнесинка, ГИТИС и ВГИК, куда я и пошел. У меня был серьезный багаж, и кое-что из того, что студентам там пытались дать, меня смущало. Не было никакого подхода к оборудованию, сплошная теория — и все сводилось к тому, как записать звук на площадке с использованием микрофонов и магнитофона. Ни о многоканальной записи, ни о записи музыки речи никакой не шло, и... мне стало неинтересно. К тому же форма обучения была дневная, а надо было работать, кормить семью. Наверное, зря я бросил, но ни о чем не жалею: зачаток той профессии, которой я сейчас занимаюсь — а сейчас я звукорежиссер телевизионный, — они мне дали. Отношения звука с картинкой — это прежде всего ВГИК, конечно.

«Вежливый отказ» как эпоха

Сейчас не вспомню, как назывался фестиваль в «Лужниках», на котором я побывал в 1987-м... там в первый раз я услышал «Вежливый Отказ» по-серьезному — до этого был только на прослушивании в Доме самодеятельного творчества. Меня очень заинтересовала их музыка, и, когда от них поступило предложение поработать вместе, я ни секунды не сомневался.

Рома Суслов — очень непростой музыкант и композитор, но у меня никогда не возникало конфликтных ситуаций ни с ним, ни с кем-то еще из музыкантов. Я настолько был выучен «Отказом», что со многими потом было трудно: я был недоволен тем, как они подходили к созданию аранжировки. Мне казалось это слишком простым. Но первую виниловую пластинку на «Мелодии» — сейчас ее называют «белый альбом» — делал не я. Я присутствовал на записи альбома, давал какие-то незначительные советы, но записывал ее Андрей Ветр, нынешний руководитель службы звукорежиссеров канала «Россия». Зато перед этим мной был записан альбом, который вышел в Финляндии, «Этнические опыты». С ним случилась такая история: после записи, которая была сделана в очень сжатые сроки, материал сразу же уехал в Финляндию; мы получили какое-то небольшое количество пластинок, а мастер ушел — и не вернулся к нам. И было решено записать его заново, с чистого листа. Почему? Я послушал пластинку, и многое мне не понравилось. Мы писали ее как-то очень просто и, связанные сроками, очень гнали, а потому кое-где просто не доделали. А тут появилась многоканальная аппаратура... Думаю, о том, что мы работали над одним материалом дважды, и музыканты не жалеют. Над второй версией мы работали скрупулезно; басист Дима Шумилов мне очень помогал на сведении, потому что рук не хватало. Вещи были длинные, сложные; делали ошибки, останавливались, начинали сначала... Пульт был расклеен бумажками, означавшими, где, на каком месте какая ручка должна находиться. И по моим ощущениям это один из первых альбомов «Отказа», к которым весь коллектив подошел действительно серьезно. Хотя была простая, удивительно комфортная обстановка, без напряга — и все сложилось идеально.

«Программа А»

Постепенно я превратился в студийного звукорежиссера и понял, что мне неинтересно работать на концертах. Это совпало с тем моментом, когда Сережа Антипов, режиссер главной тогда в стране музыкальной передачи «Программа А», перешел на только что образованный канал РТР — и позвал меня работать. Четыре эфира ежемесячно, из часа времени сорок минут живого выступления одного или нескольких коллективов; работа была непростая, и мы, надо сказать, были первопроходцами в этом формате. И для меня это была первая большая телевизионная работа. Телевизионная звукорежиссура — отдельная профессия. Это работа на износ, сиюминутная, нужно мгновенно принимать решения: думать долго возможности нет. Ты привязан ко времени эфира, ты пишешь и музыку на площадке, и работаешь над сюжетами, с ведущими в прямом эфире, существует прием телефонных звонков — да что там, мы первыми начали стереофоническое телевещание в стране! Правда, не так, как сейчас, а с использованием радиоканалов FMрадиостанции: «Европа+» транслировала синхронно с эфиром наш звук. Многие выключали звук на телевизорах и включали радио! Конгломерат всех этих задач дал мне огромный опыт; восемь лет работы в «Программе А» — это, наверное, самая лучшая школа, что была у меня за весь период времени.

Скляр и Крупский

Мне всегда было интересно работать с Сашей Скляром. Более уважительно относящегося ко мне человека среди музыкантской братии я не знаю. Я всегда чувствую, что он хочет услышать мое мнение. А оно у меня всегда есть! Я, например, ему говорил: неправильно это, что вы сами продюсируете свои альбомы. И Саша, подумав, пригласил для записи «Босиком на Луне» Александра Солича из «Морального кодекса» как музыкального продюсера. Группа готовила материал не в студии, а на базе, на запись музыканты пришли готовыми процентов на 70. И мы пошли нормальным профессиональным путем. Когда нам казалось, что нужны сессионные музыканты — мы их приглашали. Паша Кузин из «Браво» сыграл что-то на барабанах, и сам Солич играл, и Кильдей (гитарист «Морального кодекса» Николай Девлет-Кильдеев. — А.Л.)... При этом никто из ва-банковцев не обиделся, включая Скляра. «Ва-Банк» держался на голосе Скляра. Убери — ничего не останется. Поэтому было важно, чтобы аранжировка соответствовала его манере исполнения — Солич именно такую и сделал. Все было четко, ясно, понятно. Убирали все лишнее нещадно, до кристальной чистоты. Работа была настолько увлекательной, что, когда закончили, стало чего-то не хватать. Мне кажется, тут электрический «Ва-Банк» достиг некоего потолка. Я не умаляю работ, которые Скляр сделал после — когда он пел Вертинского, цыганскими какими-то делами занимался, в этом я его тоже вижу... но электрический «Ва-Банк» мог бы быть вот таким. А Толя Крупнов, например, оказался совершенно не тем, кем я его представлял по «Черному обелиску», его основной группе. Мне сказали, что он хочет записать сольный альбом (проект «Крупский сотоварищи») — и назвали столько имен, что я понял: пропущу — буду всю жизнь жалеть. Мы встретились, и я был потрясен: Толя оказался интеллигентнейшим человеком, чего от металлиста как-то не ждешь. У него были свои взгляды на музыку; более того, после работы с Крупновым я много узнал о музыке нового для себя! Он, например, открыл мне Леонарда Коэна, песню которого он спел на том альбоме — и мы искали, как ее сделать, как аранжировать, кого-то, может быть, позвать. А уж когда после его смерти мы доделывали «Postальбом», то каждый привносил чтото свое: там играли музыканты из «Обелиска», из «Неприкасаемых», а под конец записи кто только ни приезжал! Юра Шевчук, Костя Кинчев, Гарик Сукачев... Скляр исполнил несколько песен Толи практически с первого дубля! Это было необычно: мы с ним всегда бились над тем, как подать материал, — а тут мы все в один голос заорали: «Саша, ты спел!», а он в ответ: «Не может быть!»

Звезды и шесть каналов

Я никогда не зависел от какой-то звезды; если и работал с кем-то, то приглашался для той или иной конкретной задачи. Так, первая серьезная многоканальная запись концерта была с Филиппом Киркоровым. Получилась она так: мы с большей частью коллектива «Программы А» поехали на фестиваль «Славянский базар». Все вечерние концерты там идут обычно вживую, и одним из них был концерт Киркорова. И мы его сделали в режиме реального времени. Назавтра в передвижку к нам пришел Филипп, посмотрел большую часть концерта, потом пожал мне руку... а когда у него возник первый концерт в «Олимпийском», он назвал мою фамилию. Я должен был заниматься многоканальной записью, сведением звука и совмещением его с видеокартинкой. Это был живой концерт, без фанеры; надо отдать должное Киркорову — он много танцевал, были трюки, где он прыгал на канате и еще пел; кое-что мы перепели потом, но немного: в основном, это был живой концерт. Не могу сказать, что все было сделано с первого раза и хорошо по всем моим делам, многому пришлось учиться. Это все-таки эстетика поп-музыки, а она сильно отличается от рок-н-ролльной. Здесь важна более скрупулезная работа с материалом. Многое, что прощается в рок-музыке, непростительно в поп-среде. Потом мы работали с Аллой Борисовной Пугачевой над программой «Избранное». Она, кстати, вообще ни разу не появилась в студии. Не потому, что не хотела — просто к ее исполнению вопросов не было. Мы этот концерт сводили дважды: первый раз для телеэфира, второй — для выпуска DVD; это первый опыт мой в сведении шестиканального звука. Когда мы сводили в стерео, в процессе принимали участие музыканты пугачевского коллектива — Андрей Денисов, руководитель, и Саша Юдов. Они много корректировали по инструментальному балансу, поэтому мне было важно в шести каналах сохранить то, что они сделали. Тогда я впервые услышал, что звук в 5.1 гораздо прозрачнее. В стерео получается замыленная картинка, инструменты существуют, у них есть какая-то плановость, но они существуют абстрактно где-то. А тут полная детализация, полная и управляемая. Можно выбрать именно то, чего хочешь. Но очень важно то, что и зал, и отзвук от инструментов должны существовать в записи, они тоже формируют картинку, они присутствуют в микрофонах. Позже, когда технология стала позволять править вокал, переписывать любую партию любого инструмента это пришлось учитывать, потому что в 5.1 все вылезало! Приходилось заменять зальную акустику, что неправильно, конечно. Впрочем, на нескольких концертных альбомах известных западных исполнителей я слышал ту же самую правку: несмотря на все ухищрения, зальная акустика не соответствовала инструментальным партиям.

О «Фирмачах»

У меня было много пересечений с зарубежными музыкантами и продюсерами — я ведь работал над концертами Стинга, Манфреда Мэнна, Дэвида Боуи... да чего только не было! Нет вопросов в общении в студии или на площадке, в совместной работе над материалом. Или вот, помню, когда на одну из премий MTV приехали Брайан Мэй и Роджер Тэйлор из Queen — и весь мультитрек пошел ко мне! Земфира там пела, переволновалась, конечно... но материал я сводил своими руками! Мэю с Тэйлором в Лондон все отсылали, и они дали добро на эфир: без их слова вообще ничего не происходит.

Я считаю, что между ними и нами разницы никакой, кроме одной — разница в технической подготовленности, пусть уж наши музыканты не обижаются. С хорошим музыкантом у звукорежиссера работы минимум: просто сделай правильный баланс, а дальше музыкант работает сам. Увы, сегодня уровень исполнительского профессионализма у нас и за рубежом разительно отличаются, и не в нашу пользу. Мы с «Программой А» несколько раз ездили в Эстонию на фестиваль «Rock Summer» — там у меня была возможность послушать каждого музыканта отдельно; да еще мы много по Европе с «Отказом» поездили, по фестивалям, где, в основном, звучит некоммерческая музыка — там не звезды выступают, но музыканты невероятно профессиональные. И вот что я понял: важно, конечно, какой на записи стоит микрофон, конечно, но то, как музыкант извлекает звук, куда важнее. А этому надо учиться с малолетства.

Возвращение возможно!

В студии сегодня я почти не работаю. Теперь у меня основная часть работы — телевидение, площадка и постпродакшен; на студию времени не остается. Правда, я очень хорошо понимаю, что сюда, в студию Дома актера, могу вернуться для работы в любой момент, и у меня не будет с этим проблем. Не могу сказать, что я достиг совершенства, безупречности в профессии, нет — мне еще учиться и учиться. Но мне сегодня совершенно не страшно начать работу с исполнителем любого ранга. Потому что я знаю, о чем с ним говорить.

Текст: Артём Липатов

Фото: Варвара Лозенко

Опубликовано в журнале Stereo&Video, № 2, 2011
63.01 дБ +

Комментарии

Чтобы оставить комментарий, войдите, пожалуйста.