Пьер Шеффер: Чисто конкретная музыка

Пьер Шеффер: Чисто конкретная музыка

Пятого октября 1948 года парижская радиостанция Radiodiffusion Française передала в эфир пьесу композитора Пьера Шеффера «Etude aux Chemins de Fer» («Железнодорожный этюд»). Пьеса продолжительностью 2 минуты 53 секунды состояла из стука колес, выхлопов пара и сигналов машиниста — звуков отправляющегося в путь локомотива, записанных 38-летним Шеффером на пригородной станции в Батиньоле. Так началась захватывающая история musique concrete — новой музыкальной эстетики, появление которой имело самые долгоиграющие последствия для современной электронной музыки и — шире — для осознания новых фундаментальных принципов работы со звуком.

История жизни Пьера Шеффера (1910–1995) — бесконечная история парадоксов, индустриальная симфония биографических и творческих перевертышей длиной в 85 лет. Родители Пьера — оба музыканты — по неясным причинам уготовили сыну скучную карьеру инженера, и только уникальная широта видения позволила Шефферу взять лучшее из двух миров и стать одновременно и музыкантом, и инженером (говоря поэтически — инженером новых музыкальных форм). Еще более примечательным кажется тот факт, что человек, поставивший с ног на голову сам базовый принцип написания музыки, был при этом истовым католиком и сочинял на досуге нравоучительные религиозные пьесы и новеллы. Творческая карьера Шеффера развивалась по столь же необычной траектории: застолбив за собой роль первооткрывателя нового звукового материка и главного композитора musique concrete, в конце 50-х Шеффер полностью переключился на исследовательскую и профессорскую деятельность — только чтобы вернуться к сочинительству в начале 70-х... ревизионистскими «ремиксами» своих ранних произведений. Многостаночник ренессансного типа, какими мы все мечтаем быть, Шеффер был музыковедом, радиоведущим, писателем и активистом борьбы с ядерным оружием. Уже сраженный первыми симптомами Альцгеймера, он руководил отрядом по спасению выживших под обломками землетрясения в Спитаке в 1988-м. Услышавший за полвека до трагедии музыку в звоне кастрюль и скрипе турникетов, он прислушивался к утробному молчанию кирпичных завалов, чтобы распознать под ними сердцебиение замурованной в руинах жизни. Пьер Шеффер — композитор-авангардист и герой Ленинакана. Браво, маэстро! А началось все в 1934-м, когда молодой выпускник парижского политеха поступил на службу в телекоммуникационную компанию в Страсбуре. «Теле» (то есть «отдаленное») в то время означало, разумеется, прежде всего радио — и уже совсем скоро Шеффер ориентировался в студии, как бывалая крыса в корабельной радиорубке. Пьер уговорил начальство разрешить ему экспериментировать со звуковым оборудованием — он без устали крутил записи задом наперед, замедлял и убыстрял скорости, накладывал звук одного граммофона на другой. Разумеется, в то наивное время, когда радио было неприкосновенным священным каналом передачи новостей, такое абстракционистское баловство могло прийти в голову разве что художнику-хищнику в скромной шкуре радиоинженера. Граммофон стал для Шеффера холстом, а радиотрансляция — артефактом, средством самовыражения, черным квадратом, механическим балетом. Вскоре вокруг Шеффера (который параллельно практике подводил под свои экзерсисы теоретическую базу серией эссе в журнале Revue Musicale) начал формироваться круг единомышленников, воспламененных решительностью бесстрашного инженера. Пьер был одним из основателей кружка La Jeune France, куда входили будущие титаны постклассической композиторской школы Оливье Мессиан и Андре Жоливе. Члены «Молодой Франции», вполне в русле шефферовского парадоксализма, совмещали интерес к новым формам сочинительства с религиозным мистицизмом. Наконец, во время войны Шеффер возглавил общество Club D'Essai, которое помимо чисто музыкальной деятельности служило ширмой для дерзких операций антифашистского Сопротивления. Именно в эти военные годы Шеффер сформулировал основополагающие принципы musique concrete. Во-первых, по мысли Шеффера, музыкой должно считаться все многообразие феноменов, наделенных звуковой природой. По аналогии с тем, как художники-футуристы вклеивали в свои холсты газетные передовицы, композитор-конкретист получал право строить свои сочинения из звуковых кирпичиков природы и социума. Иными словами, музыкой отныне считалось не только то, что исполняется специально обученным музыкантом на хорошо настроенном инструменте (и имеет мелодию, ритм, тембр и гармонию), но и любой индустриальный шум, стрекот кузнечика, свист локомотива, рык раненого животного, да что угодно. Во-вторых, Шеффер перевернул причинно-следственную связь самого процесса сочинения музыки. Если классическое произведение, как правило, рождается в голове композитора, потом попадает на нотную бумагу и только затем оживает в оркестровом исполнении, то произведение musique concrete строится из уже прозвучавших звуков, собранных творческой волей композитора, вырванных с корнем из своих оригинальных контекстов и вложенных в контекст совершенно новый — в контекст авангардного музыкального произведения. В-третьих, Шеффер проговорил удивительный принцип «акусматического звука». Разобравшись с тезисами и составными частями, Шеффер засучив рукава принялся претворять идеи в музыку. В том, первом эфире 5 октября 1948-го прозвучал не только «Железнодорожный этюд», но и еще четыре композиции, объединенные общим названием «Шумовые этюды» — «Этюд с турникетами», «Фиалковый этюд», «Черный этюд» («Etude Noir») и «Этюд патетический», все вместе — общей продолжительностью примерно в 16 минут. Инструментарием Шеффера при «написании» «Шумовых этюдов» были станок для нарезки граммофонного шеллака (не забывайте, речь идет о довиниловой эпохе), четыре вертушки, четырехканальный микшер, фильтры, эхокамера и портативная записывающая студия (пленочный магнитофон, изобретенный нацистами уже в 1939-м, еще не успел к тому моменту войти в широкий обиход). Концепция сэмплирования существующих звуков родилась там же, в лаборатории сумасшедшего профессора Шеффера (на фото тех лет он именно так и выглядит — одетый с иголочки загадочный специалист с маниакально-сосредоточенным взглядом молодого Белы Лугоши). В поисках все новых возбуждающих звуковых пейзажей Пьер «сэмплировал» все и вся — детские игрушки (в «Этюде с турникетами» «звучала» юла), деревянную перкуссию, настраивающийся оркестр («Etude pour Orchestre»), фортепиано, на котором играли самыми дурацкими способами («Etude au Piano»), плошки-поварешки и человеческие голоса («Etude aux Casseroles»). Что удивительно, слушается вся эта веселая шизофония до сих пор весьма драматично — особенно темные коллажи «Etude Noir», на десятилетия опередившие демонические изыскания дарк-индастрила и нойзовую звукопись Дэвида Линча. «Шумовые этюды» стали Священным Граалем и первотекстом musique concrete, на которых Шеффер и собирался строить величественное здание новой эстетики (символично при этом, что самый первый, «железнодорожный» этюд Шеффера «засэмплировал» французские электрички — точно так же, как первый люмьеровский фильм запечатлел их на целлулоид). В 1951-м композитор основал при французском радиоинституте Группу по исследованию конкретной музыки — Groupe de Recherche de Musique Concrète, первую студию для записи электронной музыки, в деятельности которой так или иначе приняли участие все светлые умы новой композиции — Мессиан, Булез, Штокхаузен, Варезе, Ксенакис, Онеггер, Анри. Ныне здравствующий Пьер Анри стал главным учеником и соавтором Шеффера — в 1950-м они сочинили на двоих роскошную «Симфонию одинокого человека» (сей первый образчик крупной формы в жанре musique concrete до сих пор, как и почти весь канон Шеффера, ни капельки не устарел), а в 1951-м, вдохновившись только что вышедшим фильмом Кокто, — оперу «Орфей» для «найденных» звуков и голоса. В 1950-м Шеффер устроил первое «живое» исполнение musique concrete с помощью системы местного радиовещания, вертушек и микшеров. Тот live-опыт оказался не слишком успешным, и Шеффер вернулся в студию, передоверив своим апостолам — и прежде всего, тому же Анри — почетную миссию нести его детище в народ. И они понесли: Анри стал главным поставщиком музыки ко двору знаменитого авангардного хореографа Мориса Бежара, а старший товарищ (и к тому времени уже сам себе классик) Эдгар Варезе принялся прививать идеи musique concrete к могучему стволу классической музыки (см. сочинение «Deserts» для камерного оркестра и магнитной пленки — «пленочные» куски были разработаны именно в студии Шеффера). Разумеется, приход магнитофона и магнитной пленки стал новой технологической вехой в истории musique concrete — хотя в самом раннем, граммофонном периоде изысканий Шеффера есть какая-то возбуждающе-дремучая, кустарная магия. В 1968-м Шеффер принял пост ассоциированного профессора Парижской консерватории (его курс назывался «Класс фундаментальной музыки и ее применения в аудиовизуальных средствах выражения») и принялся тренировать молодняк уже на двух фронтах. В учениках у Шеффера ходили все нынешние мэтры французской электронной музыки — неудивительно, что французы до сих пор остаются заводилами жанра. Разумеется, школу Шеффера прошел и Жан-Мишель Жарр. Но не только он — добровольно канувший в никуда безумный гений Игорь Вахевич, выпустивший в 70-х несколько умопомрачительных электро-психоделических пластинок и написавший музыку для оперы Сальвадора Дали «Etre Dieu», также стажировался у мэтра. Да и вообще, успехи французской электроники — от Жарра и Жан-Пьера Массьера до Daft Punk и Air — легко заземляются на генеалогическое древо Шеффера. Влияние маэстро не ограничилось Францией: через Штокхаузена учение Шеффера эмигрировало в Кельн и через считаные годы дало буйные всходы в лице чудо-студии Конни Планка и ее главного резидента — легенд экспериментального рока Can. Не ограничилось это влияние и Европой: в 1957-м Шеффер основал при французском радио легендарный лейбл Ocora, до сих пор специализирующийся на записях аутентичной африканской музыки и воспитавший уже несколько поколений туземных радиоинженеров. Сколько лет было о ту пору Питеру Гэбриэлу? Вот именно. Разумеется, дело Шеффера и musique concrete и нынче живет и здравствует. Все без исключения жанры электронной и электроакустической музыки питаются его идеями напрямую или опосредованно (чтобы еще раз убедиться в этом, достаточно послушать последнюю пластинку Дэвида Сильвиэна или любой альбом Лиланда Кирби и его проектов V/Vm и The Caretaker). И главное — в основе философии Шеффера лежит еще один фундаментальный принцип: принцип jeu, игры во всех смыслах этого слова. Игры с реальностью, игры на музыкальных инструментах самой реальности, игры как способа организации искусства и жизни.

Что такое акусматический звук?

Для ответа на этот животрепещущий вопрос придется совершить быстрый исторический экскурс в Древнюю Грецию. Акусматиками («слушающими») называли группу начальных учеников Пифагора, каковые, прежде чем войти в узкий круг учеников приближенных (этих называли «математиками» — то есть «знающими»), обязаны были в течение пяти лет слушать лекции философа, скрытого от них полупрозрачным пологом. Они слышали слова учителя, но не видели его, ибо были попросту недостойны находиться в его присутствии. Акусматический звук, таким образом, — звук, происхождение которого неясно слушателю. Что мы слышим в отдельно взятый момент в этюде Шеффера? Что это — убыстренный в пять раз лепет младенца или деформированное журчание записанного на чувствительный микрофон весеннего ручья? Неизвестно. Разумеется, принцип акусматического звука получил широкое распространение в кинематографе, особенно в валидольных жанрах типа триллера и хоррора, звуковая палитра которых (особенно в современных Dolby-кинотетрах) часто имеет первостепенное значение в сравнении с визуальной стороной фильма.

Воображариум доктора Шеффера

Пять волшебных приборов для извлечения musique concrete

Фоноген

Средних размеров агрегат, отвечавший за автоматизированное изменение скоростей проигрыша записанных звуков, — по сути, протосинтезатор. Изменение скорости неизбежно влекло за собой изменение высоты звука и позволяло композитору быстро и эффективно добиваться желаемого результата. Самый первый, «хроматический» фоноген состоял из клавишной доски в одну октаву и расположенного по кругу набора шпилей. Каждая клавиша отвечала за определенную скорость воспроизведения.

Трехголовочный магнитофон

До 1958 года в распоряжении сочинителей «конкретной музыки» были исключительно монофонические машины. Трехголовочный магнитофон — прототип появившегося в 60-е мультитрекового плейера — позволил одновременно проигрывать три магнитные ленты и добиваться таким образом полифонического эффекта. Каждая из трех пленок крутилась на своем цилиндре, а цилиндры приводились в движение общим мотором.

Морфофон

Затейливого вида аппарат, производивший звуковые эффекты — эхо и фидбек — и пропускавший звук по фильтрам. Венчала конструкцию 50-сантиметровая вертушка с протянутой по ней магнитной пленкой, чувствительной стороной вовне. Вокруг располагалась дюжина магнитных головок, снимавших звук (продолжительностью максимум в 4 секунды) с запаздыванием, соответствующим своему расположению. Затем усилитель и фильтр пропускали звук сквозь себя, изменяя его. Морфофон также обладал способностью создавать искусственную реверберацию и закольцованные звуковые фразы.

Пространственный потенциометр

Для премьеры «Симфонии одинокого человека» Шеффер разработал систему расположения динамиков в зале и принцип управления ими с помощью микшерского пульта, который и получил название «пространственный потенциометр». Это был далекий предок технологии Dolby surround: четыре динамика висели в разных точках зала, и композитор-исполнитель имел возможность распределять звук по динамикам по собственному усмотрению.

Акусмониум

Развитие идеи потенциометра предполагало пространственное расположение гораздо большего количества динамиков — от 50 до сотни. Отличие акусмониума от потенциометра заключалось в том, что само количество динамиков предполагало распространение звука по принципу диффузии. В отличие от классического концерта, где звук идет центробежно со сцены, звуковая информация musique concrete не просто расходится по залу, а оркеструется самим процессом прохождения через десятки динамиков.

Текст: Леонид Александровский

Опубликовано в журнале Stereo&Video, № 6, 2010
ТЕГИ:#Шеффер
50 дБ +

Комментарии

Чтобы оставить комментарий, войдите, пожалуйста.