Тропой музыки

Тропой музыки

Встреча с выдающимся отечественным звукорежиссером состоялась в преддверии его восьмидесятилетнего юбилея. Разговор дал возможность прикоснуться к личности Мастера, ощутить ее огромный масштаб. Намерение взять интервью у Игоря Петровича Вепринцева существовало давно, но лишь недавно я обратился к нему с соответствующей просьбой, на которую он любезно откликнулся, несмотря на дефицит свободного времени: он много работает — в залах, студиях, порой, по его словам, «как пожарная команда», к тому же активно занимается педагогической деятельностью.

Расскажу, как возникла идея интервью (большое желание увидеть и услышать корифея звукорежиссуры не в счет). Существенная, возможно, основная часть нашего журнала — это тесты Hi-Fi-аудиотехники, как относительно доступной, так и очень дорогой, которую называют High End’ом. Большинство компонентов проходят через нашу лабораторию, где подвергаются объективному анализу, и мы публикуем эти данные. Тестирование всегда включает музыкальную экспертизу. Специалисты придерживаются разных мнений по поводу того, какая из двух частей важнее. Так или иначе, оценка звучания, музыкальных возможностей очень важна, ведь Hi-Fiи High End-компании стремятся создавать технику, которая бы достоверно передавала музыку — это главное. Во время прослушивания мы используем разные записи, я — по преимуществу записи классической музыки, многие из которых рецензировались в журнале, привлекаю и классические работы Вепринцева. В статьях говорится о звучании, о музыке, об исполнителях, но никогда или очень редко — о том, кто и как запечатлел на компактдиске или виниловой пластинке музыку, ее прочтение. Мы знаем, что музыка приходит к слушателю двумя путями. Первый — это живой концерт; второй — прослушивание записей. Иногда записи таковы, что музыке сложно пробиться к слушателю, и ситуация тем острее, чем выше уровень звуковоспроизводящей системы, которая обнажает недостатки и просчеты звукорежиссуры. С учетом сохранения культурных ценностей значение звукорежиссуры, конечно же, чрезвычайно велико. Скажем, сонатный вечер, состоявшийся десятилетия тому назад в Большом зале консерватории, играли Давид Ойстрах и Святослав Рихтер — Вепринцев записал эту программу. Слышны живые тембры скрипки (а ведь Ойстрах держал в руках Страдивари) и рояля, слышно, что это Ойстрах и Рихтер — мощные личности, неповторимые артисты.

Игорь Петрович, одна из учебных дисциплин, которую вы ведете в вузах, называется «Художественная фонография». Не могли бы вы пояснить значение этих слов? Расскажите, пожалуйста, что такое звукорежиссура?

С одной стороны, это сложный симбиоз между искусством и техникой. Любой перекос в одну либо в другую сторону не даст хорошего результата. Изначально есть музыка, она преобразуется в сигнал, и его специалист, сидящий за пультом, т.е. звукорежиссер, снова преобразует в звучание, делая это в соответствии со своими внутренними представлениями о том, как эта музыка должна звучать. Можно попросить пятерых звукорежиссеров сделать одну и ту же запись, и результаты будут разными.

А насколько важно, чтобы звукорежиссер был музыкантом, имел «музыкальные уши»?

Мы знаем, что вы музыкант... Это совершенно обязательно, я считаю, что только музыкант способен выполнить эту работу на должном уровне. Я оркестрант и думаю, что именно благодаря этому добиваюсь определенных успехов. Я играл практически во всех московских оркестрах, во множестве залов, и музыка, как говорится, вошли в мою плоть и кровь. Сейчас когда, сидя за пультом, я формирую звучание оркестра, постоянно сверяюсь со слуховой памятью. Одним словом, звукорежиссер должен быть музыкантом высокого уровня, с хорошими ушами, с хорошим вкусом.

А в какой мере личность звукорежиссера влияет или должна влиять на конечный результат?

Чрезвычайно важно сохранить индивидуальность исполнителя. Индивидуальность — это самое важное в искусстве. Плохо, если звукорежиссер, по образованию пианист, стремится записать молодого пианиста так, чтобы его трактовка имитировала исполнение, скажем, Гилельса. Надо стремиться расслышать индивидуальность артиста, понять особенности его звукоизвлечения, фразировки, дать музыканту проявить себя. Любые попытки привести все к какому-то единому стандарту бесперспективны и даже вредны. Другое дело, что звукорежиссер может передать индивидуальность даже более выпукло, может исправить, улучшить звучание. Хотя все-таки чаще бывает, что искусственное звучание хуже оригинального. Важно, чтобы тот, кто слушает запись, не сказал словами Станиславского: «Не верю...» Недавно я слушал какой-то концерт по телевизору и чувствовал, что не верю, хотя играл крупный музыкант и, по-видимому, хорошо играл.

А как складываются взаимоотношения звукорежиссера с техникой — его профессиональными инструментами?

Нужно досконально знать возможности аппаратуры, при помощи которой делаешь запись. Вместе с тем, очень важно пользоваться ею чрезвычайно аккуратно. Молодые звукорежиссеры нередко с ходу начинают корректировать частотную характеристику, мгновенно калеча звучание, естественность которого утрачивается безвозвратно. Самое главное — доставить эстетическое удовольствие искушенному слушателю. Я всегда говорю: научить звукорежиссуре нельзя, но научиться можно. В своей преподавательской деятельности я отвожу главную роль слуховому анализу. Я даю ребятам слушать три, четыре или даже пять записей одного и того же произведения, предлагаю проанализировать услышанное и сказать, чем эти записи отличаются.

Игорь Петрович, при записи вы, вероятно, контролируете сложный комплекс аспектов звучания. Но на что вы обращаете внимание в первую очередь? На баланс оркестровых голосов, на то, насколько хорошо слышен зал и т.д.? Что важнее всего?

Важнее всего тембр, естественность тембра. А также баланс и общая акустическая обстановка. Важный компонент, о котором ни на секунду нельзя забывать, — это само исполнение. Например, записывая оркестр, я оцениваю работу дирижера, которая не всегда бывает безупречной. Звукорежиссер может улучшить звучание, подсказав что-то руководителю оркестра, но вместе с тем он, как я уже сказал, может хороший оркестровый баланс исказить.

А как вы относитесь к получающей сегодня все большее распространение методике записи малыми средствами, при помощи мобильного компьютера?

Производя запись таким образом, человек думает: я сейчас сделаю двадцатичетырехканальную фонограмму, а дома скорректирую ее по принципу тише-громче... Никогда ничего хорошего из этого не получится. Допустим, он обнаружит, что флейта звучит слишком тихо, ее звучание нужно добавить. Но ведь за флейтистом сидел кларнетист, значит, усилится и звучание кларнета. В результате разрушится вся конструкция, потому что при записи в зале на каждый микрофон попадает звук не одного инструмента, а нескольких. Поэтому я подчеркиваю необходимость использования общего — главного микрофона, на котором должен быть полный баланс. Если вы нашли правильное место для этого микрофона для получения корректного стереобаланса, то можно считать, что полдела сделано. Далее можно аккуратно поправить что-то в звучании, основываясь на информации от индивидуальных микрофонов. Если же нет этой основы, то запись хорошей не получится. Известны современные цифровые записи великолепного оркестра с прославленными дирижерами, сделанные без общего микрофона — слышно много деталей, подчас ненужных, но ощущения звуковой полноты, гармонии не возникает. Тонкий баланс, который музыканты кропотливо выстраивают на репетициях, баланс, достигаемый многолетней концертной и репетиционной практикой, нарушается. В моей фонотеке есть около трехсот произведений в трех или более вариантах — я использую эти диски в качестве учебного материала. В процессе занятий слуховым анализом будущие звукорежиссеры формируют слуховую память, создавая профессиональную базу, которая должна пополняться, совершенствоваться всю жизнь. Почти тридцать лет я работал в Кремлевском дворце съездов — меня назначали на правительственные концерты. У меня были очень хорошие отношения с бригадой звукорежиссеров. Порой я по-доброму спрашивал кого-то из них: «Скажите, а когда вы в последний раз слышали оркестр живьем?» Я видел, что человек формирует звучание, исходя не из памяти о живом филармоническом звучании, а из шаблона звучания радиорепродуктора. Еще раз подчеркну: слушать живое звучание музыки необходимо всю жизнь.

Наверное, ваш совет можно адресовать и людям, оценивающим аудиотехнику, ведь нередко эксперты сопоставляют услышанное со своими глубокосубъективными «хорошо» и «плохо», которые никак или очень слабо соотносятся с живым звучанием, то есть с тем, что должна формировать Hi-Fi-техника.

По-видимому, это так. Кстати, как звукорежиссерам, так и аудиожурналистам необходимо слушать не только музыкантов, — оркестры, инструменталистов, вокалистов, оперу в концертах и театрах, — но и залы. Я много раз был в Европе, но до недавнего времени не был в Вене. Весной прошлого года я специально посетил Вену, чтобы послушать тамошний знаменитый зал.

Musikverein?

Конечно же, фантастический Musikverein.

Зал действительно так хорош, как о нем повсеместно говорят?

Да, он потрясающе хороший, великолепный. Один из моих учеников, который сейчас работает в Дюссельдорфе, по моей просьбе подобрал наиболее интересные концерты: были Филадельфийский оркестр, Венский филармонический с Зубином Метой, другие. Заодно я посетил Венскую оперу: ее прекрасный зал. Musikverein произвел на меня огромное впечатление, и, возвратившись в Москву, я сказал коллегам и студентам, что то звучание не покидает меня и я буду пытаться воссоздавать его.

Иными словами, можно, производя запись в одном зале, имитировать звучание другого?

В брошюре с описанием очень хорошего процессора TC Electronic есть раздел «Musikverein» с настройкой параметров этого зала. Должен сказать, что искусственная акустика, с которой я встречался на процессорах, — будь то Carnegie Hall, Boston Symphony Hall или Musikverein, — недостаточно похожа на настоящую. Хотя, с другой стороны, параметрически она, возможно, близка оригинальной. При помощи расстановки микрофонов, их количества, расстояния между микрофонами и в первую очередь при наличии у звукорежиссера соответствующей квалификации и воспитанного профессионального слуха можно чего-то добиться. Конечно же, Большой зал Московской консерватории никогда не будет Musikverein’ом.

Акустика нашего зала хуже?

Несомненно. Даже зал Ленинградской филармонии — лучший зал в нашей стране, в котором я немало работал и делал хорошие записи, и концерты там доставляли мне наслаждение, — так вот, даже он несравним с венским. Очень хорош был столичный Колонный зал.

Зал Благородного собрания...

Да-да, Благородное собрание. Там Рахманинов открывал сезоны, пел Шаляпин, много великих музыкантов видела эта сцена. Когда-то зал был не хуже Ленинградского. В Колонном зале была аппаратная, там я записал немало достойных концертов. Потом его отреставрировали...

И испортили...

Начисто. Попросту угробили. Уж не знаю, что будет с Большим театром... А в этом году в мае закрывается на ремонт Большой зал консерватории, и у меня, как и у многих, есть опасения по поводу сохранности его акустики. К сожалению, у нас нет специалистов-акустиков достаточно высокого класса, которые бы могли сохранить акустическую атмосферу зала. Я не говорю об улучшении — хотя бы сохранить. Если случится худшее, то записи, сделанные в консерватории мною и моими коллегами, приобретут особую историческую ценность как свидетельство об утраченном.

А Рахманиновский зал как вы оцениваете?

Хороший зал, но там есть дефекты. Он звонковатый. Из-за голосников в стенах там не все хорошо звучит. Зал не универсальный, не для любой музыки. 31 декабря я писал в Рахманиновском хоровую программу. Все-таки хор из сорока пяти человек для него великоват. Правда, запись, говорят, получилась приличная.

Тема иного рода. Людей, слушающих музыку в записи, иногда подразделяют на меломанов и аудиофилов. Для первых главное — это сама музыка, ее целостность, эти люди зачастую спокойно относятся к качеству записи и звуковоспроизведения. Вторые же склонны обращать внимание на отдельные нюансы звучания, и качество звучания для них чрезвычайно важно — они зачастую слушают музыку сомнительного качества, лишь бы она была хорошо записана и передавалась на соответствующем уровне. В связи с этим вопрос об аудиофильских записях, сделанных при помощи двух микрофонов. Каково ваше отношение к этой методике?

История эта старая. Я не раз бывал в Чехословакии, работал в Праге, в Rudolfino — бывшем Зале работников искусств, который был основным залом Supraphon. Там работал замечательный звукорежиссер Бурда. Как-то он сказал мне, что пишет на один стереомикрофон. Я указал ему на микрофоны, стоящие рядом с музыкантами. «Это индивидуальные», – сказал он. «Тогда, – говорю я, – нужно называть вещи своими именами — запись не двухмикрофонная».

Это имеет отношение к тому, что вы раньше говорили об общем стереомикрофоне?

Совершенно верно. Помню, одна известная американская фирма записывала двухмикрофонным способом «Кармен-сюиту» Бизе-Щедрина. Я записывал эту музыку с Геннадием Рождественским, со Спиваковым, затем записывал сюиту для «Мосфильма» — для фильма «Майя Плисецкая». В партитуре всего пятьдесят два ударных инструмента, и двумя микрофонами ее записать попросту невозможно. Не удастся достичь баланса, когда играют струнная группа на фортиссимо, шесть ударников и тут же еле слышно — щеточки. То, что сделали американцы, я не могу воспринимать всерьез.

Иными словами, не все можно записать двумя микрофонами?

Безусловно, не все и не везде. Можно подобрать произведение, которое по акустическим задачам подходит данному залу, и записать его двумя микрофонами. При записи двумя микрофонами могут утрачиваться ценные музыкальные детали. Микрофон, расположенный в десяти метрах от музыканта, не может полноценно передать тембр. Другое дело, что наши уши привыкли к такому звучанию, ведь никто не слушает музыку внутри оркестра.

Интервью: Артём Аватинян

Фото: Дмитрий Терновой

Игорь Петрович Вепринцев

Ведущий звукорежиссер России, один из основателей высшего образования для звукорежиссеров в стране (ВГИК – 1987, РАМ им. Гнесиных – 1988). Звукорежиссеры, обучавшиеся у Вепринцева, успешно работают в студиях звукозаписи, кинои телестудиях. Возглавляя более 25 лет звукорежиссерскую группу фирмы грамзаписи «Мелодия», он последовательно утверждал главный принцип звукорежиссуры как самостоятельного вида искусства – активное участие высокоэрудированного музыканта-звукорежиссера в совместном с исполнителями творческом процессе. Это стало отличительной чертой русской музыкальной звукорежиссуры, а затем и звукорежиссерской школы. Вепринцев является обладателем 29 международных Гран-при, 35 премий Всесоюзных конкурсов грамзаписи, «Золотого диска» фирмы «Мелодия», золотой медали Фонда Ирины Архиповой «За выдающийся вклад в музыкальное искусство России во второй половине XX века». Авторитет Вепринцева в профессиональных и музыкальных кругах исключителен, он дважды избирался президентом Ассоциации звукорежиссеров России. Вепринцев является автором более 10 печатных работ, статьи «Звукорежиссура» в Большой советской энциклопедии.

С Игорем Вепринцевым сотрудничали:

дирижеры

Евгений Мравинский, Игорь Маркевич, Карло Цекки, Геннадий Рождественский, Евгений Светланов, Юрий Темирканов, Кирилл Кондрашин, Рудольф Баршай, Борис Хайкин, Юрий Симонов, Александр Лазарев, Валерий Полянский, Саулюс Сондецкис, Владимир Спиваков

композиторы

Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян, Георгий Свиридов, Родион Щедрин, Тихон Хренников, Анри Соге, Альфред Шнитке, София Губайдулина, Эдисон Денисов

скрипачи

Давид Ойстрах, Иегуди Менухин ,Леонид Коган, Гидон Кремер, Олег Каган, Игорь Ойстрах

пианисты

Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Владимир Ашкенази, Яков Флиер, Татьяна Николаева,

Николай Петров, Виктория Постникова, Элисо Вирсаладзе, Игорь Жуков

виолончелисты

Мстислав Ростропович, Наталия Гутман, Наталия Шаховская

альтист

Юрий Башмет

квартеты

имени Бородина, имени Бетховена

вокалисты

Ирина Архипова, Елена Образцова, Иван Козловский, Евгений Нестеренко, Александр Ведерников

хоры

п/у Александра Свешникова, п/у Александра Юрлова, п/у Валерия Полянского, п/у Владимира Минина, хор Троице-Сергиевой Лавры п/у архимандрита Матфея

театры

Большой театр, Киевский театр, оперы и балета Московский камерный театр п/у Бориса Покровского • все основные симфонические и камерные оркестры Москвы, СанктПетербурга, Екатеринбурга, Таллина, Киева.

Опубликовано в журнале Stereo&Video, № 4, 2010
50 дБ +

Комментарии

Чтобы оставить комментарий, войдите, пожалуйста.