Ремастер, пересведение или переиздание с оригинала: зачем и почему?

В очередной раз перебирая свою виниловую коллекцию и размышляя о необходимости приобретения (или не приобретения) винила из юбилейной серии от Blue Note «Tone Poet Audiophile Vinyl Reissue Series», я подсмотрел в Интернете интересную дискуссию аудиофилов-коллекционеров с участием Стива Хофмана (Steve Hoffman) и Кевина Грея (Kevin Gray). Кстати, Кевин перемастерил всю вышеупомянутую серию для Blue Note с оригинальных мастер-лент.

И денег хотят немного — всего-то от 35 до 50 долларов без доставки. А, например, за «Blue Note Classic Vinyl Edition» вообще просили какие-то 24 доллара — только вот закончилась она вся. А вся эта серия была тоже: all-analog, mastered by Kevin Gray from the original master tapes. А еще раньше была ограниченная серия Blue Note 2500 «The Definitive 45 rpm reissue» на Music Matters — и снова работа от Стива Хофмана и Кевина Грея. Не много ли переизданий за короткий срок — и что чего лучше? Легко запутаться в выборе.

Так вот, в развитие темы переизданий на вопрос возбужденных аудиофилов, направлялись ли оригинальные мастер-ленты из США в Великобританию для переизданий оригинальных записей американских лейблов, Стив Хофман ответил однозначно: «Нет, никогда!» Даже Blue Note не направлял оригиналы в свой токийский филиал — на практике это были копии второго поколения. То есть что, все английские, японские и иные прессы американской музыки, не взирая на жанры, заведомо звучат хуже? А если — наоборот?

Продолжил дискуссию еще один вопрос: а, собственно, с какого источника создавались знаменитые японские однослойные SHM-SACD (те самые зелененькие, изготовленные со специальными зелеными чернилами «Onsho Shiyou», которые минимизируют разброс отражения), если на их полиграфии красуется, например: «DSD flat transferred from UK original analogue master tapes by Mick McKenna and Richard Whittaker at FX Copyroom, London, in 2013».

А вот еще: «Rolling Stones Dirty Work SHM-SACD (catalog number UICY-76214) — DSD flat transferred from UK original analogue master tapes by Mick McKenna and Richard Whittaker at FX Copyroom, London, in 2014».

И еще из той же весенней серии.

Некоторые участники дискуссии, являющиеся студийными профессионалами, утверждали, что, к примеру, Universal Japan, являющаяся частью Universal, имеет доступ к оригинальным мастер-лентам в Великобритании. Поэтому мастер-ленты либо транспортируются в Японию, либо передаются туда мастер трансфер-файлами с высоким разрешением, выполненными в Великобритании.

Хоффман при этом заявляет: «Я уверен, что есть немало современных изданий в мире, которые реально сделаны с японских архивных мастер-копий. Бывают даже случаи, когда оригинальные моно мастер-ленты для первого альбома Who «My Generation», например, находятся только в Японии, и единственные релизы сегодня, в которых использовались эти ленты, были из Японии. Все не японские релизы используют ленты или файлы с копиями второго поколения». А имея прямой доступ к архиву британских мастер-лент, самураи выпускают все самое лучшее и оригинальное.

О как! И что тут у нас — бардак-с и контрабасы не летают, как говаривал наш уважаемый Доктор? А все заявленные аудиофильские серии ремастеров? По большей части, такие аудиофильские издания — демонстрация звукорежиссерского мастерства. Арсенал средств создания стереоиллюзии, которым рулит студия при подготовке фонограмм, в принципе, становится совершенно очевиден после знакомства с некоторым количеством подобных изданий и сравнений с оригиналами.

Есть люди с опытом, переслушавшие все или почти все, которые предпочитают исключительно оригинальные японские или американские издания, считая что европейские подчас ничуть не лучше российской лицензии. Только вопрос: с какими оригиналами сравнивать? Есть ли оригиналы, которые оригинальнее оригинального?

Я решил разобраться самостоятельно. И приготовить для этого себе сравнительный винегрет по следующему рецепту: берем два одинаковых и одинаково же настроенных магнитофона, официальную копию мастер-ленты, винил, нарезанный примерно с нее же, и цифру, результирующую трансфер примерно с той же генерации исходной мастер-ленты. И... пишем все это на ленту последовательно, выравнивая уровни и так далее.

Начал я с Lee Morgan «Sidewinder» Blue Note. Копия ленты от The Tape Project, SACD от Esoteric Japan, винил Blue Note из «Blue Note Classic Vinyl Edition» и файл 24/192 из известной серии от Astell&Kern для портативного плеера.

Зачем это, спросите вы? А почему бы и нет, ведь интересно — отвечу вам я. Во-первых, это красиво, а во-вторых, хочется ответить самому на вопрос: зачем и почему? Если получится...

Так вот, после прослушивания в состоянии «нейтральном, минимизировано субъективном» я сделал неожиданный вывод: японский SACD и лента сыграли как копии на одном носителе очень похоже, практически неотличимо. Астелкерновский хайрез был mastering by Alan Yoshida and Robin Lynn at Blanche DuBois, April 2012.

Про это написано: «При подготовке этих ремастеров высокого разрешения мы очень внимательно относились к сохранению ощущения оригинальных релизов, добавляя при этом недостижимую ранее прозрачность и глубину. Похоже, что вы установили свой шезлонг прямо посреди студии Руди Ван Гелдера!», — президент Blue Note, Дон Уоз.

Вот с шезлонгом-то тут и случилась засада — «недостижимую ранее прозрачность и глубину» сильно оттянуло в сторону аналитичной хирургии. Все-таки музыка должна оставаться музыкой, а не превращаться в аудиофильски препарированный звук.

А переиздание винила с ремастера? Вот тут интересно: музыкальное взаимодействие между Морганом на трубе и Хендерсоном на тенор-саксофоне выстроено иначе, более слитно. Контрабас летит выше, чем на ленте, а барабаны более растянуты по панораме. Хотя Хофман с Грэем и клянутся, что ручки не крутят, но я не верю — крутили!

В общем, винил по звуку вышел таким нарядным и подарочным. Это я «нейтрально и минимизировано субъективно» заявляю — тем более, что вангельдеровского первопресса у меня нет. Ну тут нужно принять к сведению, что в далеком 63-м Руди Ван Гельдер фейдеры-ручки не крутил и не двигал, не было у него в далеком 63-м ручек-фейдеров от слова совсем. А был один монитор в контрольной комнате, ибо писалось все под моно, а все, что потом в стерео вышло — это «обновление» и «переиздание».

В итоге я вспотел и, почувствовав легкий озноб, решил продолжить, пущей самоизоляции ради. На вторую перемену блюд пошли: лента Creedence Clearwater Revival «Willy and the Poor Boys» от The Tape Project, SACD от Analogue Productions c ремастером 2002 года (Хофман с Грэем), первый виниловый пресс от Fantasy в приличном состоянии и цифра 24/192, выполненная Paul Blakemore at CMG Mastering (и SACD, и файл — оба «from the original analog tapes»).

Процедурно все было так же, как на аперитиве. Но вот что неожиданно — файл от CMG Mastering, записанный на ленту, отыграл практически так же, как и сама лента. Не знаком с Полом, но они там на CMG Mastering явно «курят» что-то правильное.

SACD от Analogue Productions показался избыточно реалистичным, а вот винил проиграл всем... это не Blue Note, это массовый забег. Я нарушил регламент и достал с полки японский SHM-CD образца 2008 года — ограниченный выпуск «40th Anniversary Edition».

Как заявлено, это цифровой ремастер с ленты (видимо, второй генерации). Так вот, эта «красная книга» реально сыграла в направлении звука ленты. По крайней мере, старалась. Винилового переиздания от Analogue Productions у меня не было. Но это издание 2014 года с ремастера AcousTech Mastering (Хофман с Грэем) и лакер был нарезан там же. По крайней мере, у меня есть «Cosmo's Factory» той же серии — и играет оно сочнее и динамичнее первопресса.

А на горячее разберемся с британцами. Ибо лента (видимо, production copy) была направлена из Лондона на Wilder Bros. Recording Studio в США. И это была лента... Pink Floyd «The Final Cut». Парни из Wilder Bros. выпустили ограниченный демо-тираж (для радиошоу) официально на ленте 2 tracks 15 ips.

Вот какие дела творились в солнечной Калифорнии в давние времена. В итоге эти раритеты разбежались по аукционам. Но есть копия с этой рукописи. В сравнение пойдет штатовский первопресс, с которого я 37 лет сдувал пылинки и слушал по праздникам. Что интересно: мастеринг под винил выполнен был с ленты Harvest на The Mastering Lab в Штатах и там же с ленты резали лакер. То есть Даг Сакс перемастерил звук Джеймса Гатри.

А так как в хайрезе этого релиза Флойдов нет, то за цифру будут нести ответственность CD: первый — это японец от CBS Sony, а второй — релиз из коробочки «Pink Floyd Discovery», выпущенной в 2011 году, где весь материал — ремастеринг Джеймса Гатри и издание британское.

И дополним мы картину ремастеринговым же современным винилом от Джеймса Гатри, изданном в Великобритании в 2017 (ремастер с оригинальной мастер-ленты).

Вот и интересно, какого качества исходный материал из Лондона попал в США и через них — к японскому издателю.

Про ленту все сложно, ибо сегодня нельзя установить, что это было: британская production copy или все-таки перезапись с нее для радиотрансляции на другой тип магнитной ленты. Моя копия в пределах 3–4 с нее — но это не точно. Важно другое: тогда в 83-м этот Флойд мне не зашел от слова совсем.

Но прослушав ленту в гостях, я был поражен тому, что почти 40 лет спустя услышал самый хорошо записанный Пинк Флойд (не по музыке-лирике, а по качеству звука). Отменную работу выполнил Джеймс Гатри. Американский пресс играет Пинк Флойд, не более того.

Виниловый ремастер от Гатри гораздо ближе к ленте — это почти то же, с поправкой на характер формата. Японский цифровой мастеринг заслуживает почетного места на полке в качестве коллекционного артефакта, не более. «Коробочный само-ремастер» от Гатри играет вполне условно-аналогово.

К вопросу о происхождении некоторых аналоговых копий на лентах альбомов Pink Floyd у коллекционеров. Я узнал,через Vernon Fitch/The Pink Floyd Archives, что в таком же ограниченном тираже были выпущены «The Dark Side of The Moon», «Division Bells» и концертный «P-U-L-S-E».

На десерт было изготовлено самое изысканно-сложное яство: TBM-15 Isao Suzuki Trio «Quartet Blow Up» — материал, переизданный с 1973 года примерно 20 раз на всевозможных носителях.

Этот шедевр за многие годы переиздания ни разу не попадал под ремастеринг или пересведение. Официальная копия на ленте — шедевр звука, в 1977 году их выпустили всего 100 штук. И эта лента может объективно служить в качестве оценочной точки отсчета для всего остального.

Оригинальный японский виниловый пресс я позаимствовал у знакомых, сравнив его с актуальным переизданием Impex из известной коробки с двойными 45-оборотными пластинками. Для последнего издания half-speed mastering делал Кевин Грей — так же, как и цифровой мастеринг для HDCD-издания от Impex.

Японский SACD от Sony был издан с DSD flat transfer from original master tape неизвестным самураем. Но на внутренней вкладке я обнаружил, что SACD cutting делал Мицухари Кобаяши — наверное, один из немногих живых героев ранних записей The Three Blind Mice. Человек в теме уже почти 50 лет.

Стало быть, в случае с этим релизом мы имеем дело с двумя концепциями трактовки оригинального звука мастер-ленты: авторским от ветерана команды TBM и более свежим от Кевина Грея.

Что в диагнозе? Японские лента и SACD — близнецы-братья по звуку. Первый пресс, с поправкой на состояние пластинки, играет мутнее первой пары — в послезвучия нужно вслушиваться, зная, что они там есть. «Импексовский» винил фантастически выдает записанное на-гора, но есть там что-то, чего на ленте нет (я бы назвал это эффектом отпескоструенного фасада собора Парижской Богоматери). HDCD обладает тем же эффектом, но более сглаженным что ли.

Вот как я все и всех в итоге запутал. Но в послевкусии от поедания этого самодельного многослойного пирога я задал себе вопрос: а зачем все эти многочисленные ремастеры-пересведения при наличии исходного аналогового оригинала? Они ведь, эти оригиналы еще живы — еще играют правду?

Кажется, что сегодня наметилась очевидная тенденция в переиздании записей аналоговой эпохи — вернуться к изначальным многодорожечным миксам-лентам, почистить их, а затем преобразовать в «новый продукт». Стив Уилсон из Porcupine Tree, восходящая звезда ремастеринга и перемикширования прог-рока, повторно микшировал Jethro Tull' Aqualung и добился-таки потрясающих результатов с 2009 года. Далее он взялся за Yes, King Crimson, Roxy Music, Tears For Fears вроде бы ради получения многоканального звука в 5.1., но все эти издания были по-новому смикшированы и в стерео.

В этой истории есть чисто финансовый фактор: каждое посещение библиотеки лент или архива студий обычно обходится заинтересованной компании в некоторую сумму. Если нужные ленты нашлись, они напрямую переформатируются в цифровые файлы с разрешением 24 бит/96 кГц (не самим Стивеном!) и передаются Стивену как полный набор необработанных WAV-файлов. Цитирую нашего героя:

«Так что если на пленке минут 10 тестовых тональных сигналов, я это тоже получаю, — пояснил Уилсон. — И если в конце бобины 10 минут тишины или настройки группы — это тоже часть того, что я получаю и за это оплачено. Число получаемых файлов соответствует числу дорожек на ленте. Поэтому я могу получить 8 файлов, 24 файла или, как это однажды случилось, 72 файла, — добавил он. — Кроме того, я получаю сканы архивных коробок с магнитной лентой (если они имеются), поскольку иногда они могут содержать полезную информацию о записях».

Вот еще очень важное: «Слушая оригинальный микс, вы буквально вслушиваетесь в шипение магнитной ленты, — говорит Уилсон. — А шипение ленты порой настолько громкое, что попросту отвлекает от музыкального материала! И это один из веских мотивов для ремикширования оригинала с применением современных технологий».

Это ли веский мотив? Есть у меня из этой серии DVD Audio с «A Passion Play» и «Songs From the Wood». Да, микс Уилсона в 5.1 играет здорово, если для этого заморочились с этой историей. Но самое ценное — оригинальный стереомикс, хотя бы и в формате 24/96. Мой субъективный выбор.

В контексте текущих размышлений не могу не повториться — есть серийные ремастеры, сознательно выполненные в цифре теми, кто записывал исходный аналог. С приходом эпохи компакт-диска Хитоси Намэката, директор японского филиала Blue Note в 90-х, стал активно просить Руди Ван Гелдера войти в новую тему.

Руди с энтузиазмом подключился. В итоге появились американская серия ремастеров, менее полная, но с бонус-треками, и японская серия 24-bit remaster — наиболее близкая к оригинальному звуку, по собственному мнению Ван Гелдера: «Я получал и моно-, и стереоверсии мастер лент, и впервые имел возможность сравнить. Довольно много альбомов в этой нашей серии The Rudy Van Gelder Edition издано в очень хорошем стерео. Но есть и те, которые я предпочел оставить монофоническими. Потому что там моно звучит именно так, как того хотел Альфред, как того добивался я».

Руди говорил, что цифра — это новое прочтение классики джаза. «Линейное хранение цифровой информации идеализируется. Но оно может быть реально совершенным», — сказал он в интервью журналу Audio в 1995 году.

«Самым большим источником искажений (sic!) является сам LP. Я сделал тысячи LP-записей ... и я рад видеть, что LP еще жив. И я слышал тысячи их цифровых копий! Это была постоянная борьба — попытаться сделать так, чтобы музыка звучала как надо в любом материале. И если людям не нравится то, что они слышат в цифровом формате, они должны винить инженера, сделавшего это. Виноваты студии мастеринга. Виноваты инженеры микширования».

Стиву Хофману как-то задали вопрос: как вы относитесь к ремикшированию по сравнению с ремастерингом?

«Терпеть не могу. Обычно происходит то, что в конечном итоге ремикс заменяет оригинальную любимую версию до тех пор, пока ремикс не будет слышен по радио, и это единственная версия, которую можно купить, если только не найдешь старую пластинку или что-то в этом роде. Ненавижу этот тренд. Оригинальный микс — произведение искусства!

К Леонардо да Винчи не добавляют ярко-розовый оттенок только потому, что это цвет месяца. И если кто-то говорит, что все, что они пытаются сделать, это воспроизвести старый классический микс, но с лучшим звуком, я говорю им: просто возьмите старый классический микс и не пытайтесь вмешиваться в историю музыки. Я бы хотел, чтобы эта тенденция ремикширования оригинала УШЛА НАВСЕГДА. Однако нельзя винить звукозаписывающие компании и артистов в попытке заработать немного денег на своем новом каталоге таким способом».

Зачем и почему? А возможно ли, что любой ремастер никогда не улучшит по звучанию оригинальный мастер конкретной записи? Может ли «аналоговость», трактуемая и как оригинальность исходного звучания, быть потеряна частично или даже вообще невосстановима при преобразовании в цифровые носители, несмотря на все усилия мастер-инженера к их улучшению? Снова идем в гости к Стиву:

«Что я думаю об этом? Хорошо хранимый всеми секрет заключается в том, что большинству (не всем, но большинству) мастер-лент нужно что-то, чтобы добиться наилучшего звука. Помните, что "мастер" — это не результат. Это то, что вы должны "смастерить" в итоге. Это НЕ конечный продукт, это просто рабочая часть, используемая для СОЗДАНИЯ конечного продукта. Итак, мастеринг и ремастеринг — это одно и то же, поскольку вы берете "рабочую часть" и создаете МАСТЕР (то, что вы купите и проиграете дома). Вот как я это вижу».

Так, собственно, зачем и почему? Я бы снова процитировал Стива Хофмана как арбитра этой истории: «Какова моя основная цель при ремастеринге или пересведении оригинала как инженера? Как понять, что работа сделана и сделана хорошо? Основная цель — сделать звук максимально реалистичным. Как бы вернуть мертвого к жизни, придать музыке "дыхание жизни", если в сохранившемся оригинале записи она (музыка) явно в этом нуждается. Это то, что у меня получается лучше всего, для чего меня нанимают и что мне нравится больше всего».

Я, как пользователь продукта, не со всем соглашусь, но...

Аксиос, амен...