В детстве он прошел через такие испытания, которые превратили бы любого в жестокого бесчувственного человека. Но у него была в жизни музыка. Это и спасло его.

Мое знакомство с Георгием Каретниковым началось с альбома Moscow Art Trio «Молитва» — первого диска уникального кросс-культурного состава, в котором джаз, академическая музыка и свободная импровизация органично сплавлялись с корневым русским фольклором. Мало кем в России 1994 года замеченный этот диск «выстрелил» чуть позже, став по большому счету первым в череде невероятных открытий на поле жанровых и стилистических пересечений, которыми так славен был конец прошлого века. Кто бы мог подумать тогда, что со звукорежиссером Георгием Каретниковым я столкнусь спустя 11 лет в стенах радиостанции «Культура», где он был уже заместителем главного редактора. Сегодня ветеран российской звукозаписи на пенсии, но продолжает работать. Личная история Георгия Николаевича не менее увлекательна, чем иной авантюрный роман. Впрочем, в приложении к судьбе реального человека увлекательность теряется, уступая место драматизму. А то и трагедии... Однако, кажется, судьба его сложилась счастливо — несмотря ни на что.

ГК. Меня с детства преследовала тень Сталина, «отца народов». Я ведь родился в лагере: маму взяли беременную мной и отправили по этапу в Акмолинский лагерь жен изменников Родины... А зачала она меня на Арбате, на Собачьей площадке. Мама моя была пианистка, училась в Киеве у знаменитого Тарковского — кстати, вместе с Владимиром Горовицем! — а заканчивала у Генриха Нейгауза, пока он там жил. Совсем юной она поступила в консерваторию, а когда закончила, ее направили в Москву директором музыкальной десятилетки. Потом — арест, лагерь... я до семи лет жил за колючей проволокой. И когда мама в лагере меня кормила, она пела мне колыбельные — Моцарта, Брамса, Чайковского — все! Вся ночная детская классика мне была известна еще в утробе, значит. Поэтому у меня абсолютный слух. Потом, когда мы вернулись, я пел в свешниковском хоре мальчиков. Маму в Москву не пускали — она в Александрове жила, за 101-м километром, понимаете? А я жил в общежитии. И как сейчас помню, в Доме звукозаписи репетировали мы прокофьевскую кантату «За мир». Солировала Зара Долуханова, дирижировал Александр Гаук... и вдруг открывается дверь, а за ней стоит Берия. Постоял и ушел. Репетиция была, конечно, прервана, всех разогнали по домам. Вот вам и тень...

То есть вы шли по маминым стопам?

Да, в Казанскую консерваторию поступил как пианист. Меня послушал Нейгауз, сказал, «ты талантливый, но плохо обучен» — а как я мог быть обучен в музучилище города Кутаиси — мы и там успели пожить! Но оттуда меня выгнали: я возбух против военного дела, сказал, что хочу играть, а не ходить по азимуту. Композитор Жиганов, ректор, сказал: «Каретникова из консерватории убрать!» Мама примчалась из Кутаиси, где мы тогда жили, в Москву, и через ЦК КПСС — ее реабилитировали и вернули партбилет — дошла до Министерства культуры. Жиганова вызвали на коллегию Министерства — и меня вместе с ним. Шел год, наверное, 1958-й. Я ждал в предбаннике, потом меня вызвал министр Попов. В чем, говорит, дело — рассказывай! Я, говорю, на военном деле пошутил. Карабин разбирали, а я и сказал: я этим на рояле играть не могу... Все хохотали, Попов смеялся тоже — и меня перевели в Саратовскую консерваторию. Там я и отучился. Четыре года отработал по распределению, а потом вернулся в Москву. К этому моменту я играл уже мало, потому что попал в аварию и повредил руку, — и отправился на радио, предложил материал, понравился. Но тут мне опять лагерь аукнулся: отдел кадров меня долго не пропускал, мурыжил... но меня вынуждены были взять. И я начал работать корреспондентом латиноамериканской редакции иновещания. Но я не хотел бросать музыку и потому еще преподавал в Ленинском пединституте, там была кафедра фортепиано.

То есть как — корреспондентом? А звукорежиссура?

Я делал сюжеты и под это записывал музыку для иновещания. Тогда, в 60-е это было единственным местом, где можно было записывать музыку Альфреда Шнитке, Софьи Губайдулиной и даже Коли Каретникова, моего брата по отцу. И звукорежиссеров я знал, поскольку выступал у них как заказчик. Я был редактором, потом — старшим редактором, но не мог двигаться дальше, я был беспартийным — сознательно, конечно. И в какой-то момент замечательный звукорежиссер — он потом в Америку уехал, Аркадий Гальперин его звали — сказал мне: чем ты занимаешься?! Иди к нам, у нас тут живая работа! И я пошел учиться. Днем был редактором, а вечерами приходил в Дом звукозаписи. Учился у замечательных звукорежиссеров — Александра Гроссмана, Юрия Коджаяна... Сдал все экзамены и перешел в звукорежиссеры; тут партийность была необязательна.

Вы записывали, в основном, классическую музыку?

Да нет, встречаться на записи с кем только ни приходилось! С Пахмутовой и ее песенками про Ленина, который такой молодой, с Фрадкиным, Фельцманом , Кобзоном, Лещенко, Пугачевой... Что надо было, то и писал. Хотя... внутренняя была, конечно, специализация. Коля Данилин, например, писал джаз прекрасно.

Ваша жизнь звукорежиссерская, в основном, в ГДРЗ проходила?

Да... но не только, не только. Живые, прямые трансляционные концерты — это тоже, и с большим удовольствием. Я вообще считаю, что сейчас живая, live-запись важнее студийной. Но об этом я вам чуть позже скажу. И знаете что? Я ни о чем не жалею. Время было жесткое, трудное; многое приходилось преодолевать — и не только в окружающей среде, себя ломать приходилось! Но в результате вырабатывалась некая собственная эстетика. Мне нужно было понять, как звучит Брамс в отличие от Шумана или Шуман в отличие от Чайковского. А зная, как должна звучать та или иная музыка, я начал понимать, каким должно быть соотношение прямого и отраженного сигналов! Вагнера, скажем, нужно писать в другом пространстве, чем Рахманинова.

А если в одном и том же зале, скажем, звучит сегодня Шуман, завтра Брамс, послезавтра Чайковский...

Если это акустически идеальный зал вроде Большого зала консерватории, у меня стоят два общих микрофона в зале или висит на растяжке один стереомикрофон и ловит отраженный звук. И тут уже важно, как ты их поставишь, как услышишь индивидуальные микрофоны на каждой группе оркестра, как смешаешь, как расположишь по панораме... К пониманию этого нужно было прийти, как и к осознанию главного принципа звукозаписи. А он прост: не вреди! Только помоги! Даже если лажа — спрячь ее, помоги музыканту.

На что вы писали тогда?

На венгерские профессиональные магнитофоны STM, на узкую ленту. Монтировали ножницами. Теперь-то все по-другому: сидит оператор у компьютера, все делает оперативно... А раньше можно было время тянуть невероятно долго. Можно было заставлять исполнителя приходить по-новой, врать ему, что что-то не получилось (а на самом деле, скажем, сам облажался!). А микрофоны были австрийские, Neumann, модели 48, 87, 414... Это не просто бренд, это почти вечное качество. Они до сих пор в 5-й студии стоят.

Когда вы слушаете музыку, какому источнику отдаете предпочтение?

Теперь преимущественно компакт-дискам, а раньше, конечно, в основном, с пластинок, с магнитофонной ленты слушал... На самом деле вот это чистое звучание CD, лишенное акустических помех, цифровое вычленение чистой информации из всей акустической среды, отсутствие дополнительных помех в чем-то мешает воспринимать музыку. Мне иногда даже тяжело эти записи слушать, у меня от этого сильнее устают мозги. Думаю, что это связано с нашим зрительским восприятием. Возьмите, скажем, концертный зал. Я ведь слышу кроме музыки как минимум дыхание сидящего рядом человека, и это тоже вносит свою лепту в восприятие музыки. Если я не в концерте слушаю музыку, я должен себе еще и представить расположение источников звука в концертном зале. Я знаю, что скрипки первые сидят слева, вторые слева, но глубже, виолончели — справа и так далее; я себе выстраиваю в голове это впечатление. А если говорить о помехах, о звуках-паразитах, то они, знаете, иногда работают на дело. Все отражения, например, это тоже звуки-паразиты! От стен, от потолка... А ведь они участвуют в формировании звуковой картины! В период бума компакт-дисков — в первую половину 90-х — в цифру было переведено множество известных аналоговых записей. Но спустя полтора десятка лет выяснилось, что ремастирование было произведено с огрехами, а за это время появились технологии, позволяющие повысить качество конечного продукта, — то бишь потребовалось новое ремастирование. Я могу только судить о том, как бы я поступил. Если есть доступ к аналоговому исходнику, двухдюймовой ленте, скажем, на 24 дорожки — а у нас были такие аппараты, Studer, — тогда есть возможность вычистить помехи и выписать отдельно каждый инструмент (это если речь идет о джазе или камерной музыке), чтобы потом заново свести. Но если у меня в исходнике симфонический оркестр на двух дорожках, то, не желая того, я обязательно буду вторгаться в частотный и тембральный спектр звучания оркестра. И буду курочить, портить хорошую запись.

То есть это, выходит, неизбежно?

Да, неизбежно! В этой ситуации остается только максимально бережно эту запись почистить от криминальных звуков-паразитов. Не испорть то, что было до тебя. А лучше не сделаешь.

Но ведь любой процесс в интересующей нас с вами области не является автоматическим. За ним всегда стоит человек с его ушами, руками и так далее. Поэтому, слушая музыку, мы слушаем ее через призму восприятия продюсера, звукорежиссера... Это правда. И к тому же возникает огромное количество сомнений. Поверьте мне, я всегда приходил на запись в беспокойстве, нервничая. Потому что я сегодня слышу не так, как вчера. И, например, Брамса писать необходимо по-другому, чем Шостаковича. И я прихожу в студию, понимая, что не имею права на ошибку, и еще мне нужно совместить два куска — вчерашний и сегодняшний, а тогда это делалось исключительно клеем и ножницами. А значит, микрофоны должны располагаться на той же высоте... Отсюда — нервы и ошибки. И музыканты тоже нервничают, даже самые выдающиеся — а я перед ними должен ломать комедию, что я абсолютно спокоен...

Георгий Николаевич, кого вы можете вспомнить среди музыкантов и дирижеров, с кем вам было наиболее интересно и комфортно работать в студии — и почему?

Среди пианистов сразу вспоминаю Льва Власенко. Лауреат одного из первых конкурсов Чайковского, профессор консерватории. Мы понимали друг друга; он был очень искренним, отдавал себя музыке, не лукавя. Отсюда все — и звук потрясающий, и фраза, и четкое понимание, что рояль — не ударный инструмент, как у многих. Он понимал, как дотронуться до клавиш, чтобы струна — или три струны — отозвалась теплом. Это очень важно. Еще скрипач Андрей Корсаков, музыкант с божественным звуком... Да, и замечательный дирижер Геннадий Рождественский! Другое дело, что, понимая механистичность и торопливость при записи, он все писал «ледоколом».

Это как?

Кусками. От сих до сих, потом с захлестом следующий кусок, еще один... а потом все это монтировалось. Тут тоже нужен профессионализм, чтобы не терять темпа, — но он профессионал, каких мало; таких дирижеров сейчас в России нет. Вот только он ленив невероятно и в возрасте. Но когда он был в соку, до Федосеева...

Что значит — «до Федосеева»?

Рождественский был главным дирижером симфонического оркестра Гостелерадио, а Федосеев дирижировал народным оркестром. И тогдашний председатель Гостелерадио Лапин делал все, чтобы из оркестра убрали евреев. Геннадий воспротивился этому, и ему создали такие условия, что он должен был уйти. А Владимира Федосеева поставили на его место...

В вашей фонографии есть запись первого альбома Moscow Art Trio — «Молитва». С него для многих началась запись этого прославленного коллектива....

Я очень хорошо помню эту запись. Мы писали все в той же 5-й студии ГДРЗ. Там была интересная история: когда запись была закончена, Миша ее повез в Норвегию, своему продюсеру и звукорежиссеру (Миша его нахваливал очень). Вернулся он и пришел озадаченный. Он, говорит, и не представлял, что в России так пишут, с таким качеством — но сказал, что в записи все перевернуто! Я говорю: то есть как это — перевернуто? Давай разберемся! Оказалось, что этот человек смотрит с точки зрения пианиста, а Мишу записывал с точки зрения слушателя, сидящего в зале! Поэтому для меня регистры рояля были перевернуты. Для него басы были в левой руке, а высокие — в правой. Но я-то работаю не на него и даже не на тебя, а на слушателя! Миша был в хорошем смысле экспериментатором. Он такой тихий гений, правда. Ему постоянно не нравилось, что он делает, постоянно — но мне он почему-то очень доверял. Они меня с Аркадием даже брали с собой записывать диск концертный во Франции, в Гренобле (имеется в виду альбом Михаила Альперина и Аркадия Шилклопера «Live in Grenoble» (RDM, 1994) — А.Л.).

И все равно я не понимаю, как вы с таким серьезным академическим бэкграундом взялись писать авангардистов Альперина и Шилклопера?

Тут все просто. Это же живое! Это же Миша Альперин играет! Он все делает не в лоб, аккуратно, умно. Мне это очень нравилось. А потом, он очень внимательный человек и слушающий. Нет, тут и вопросов не было никаких. Но и не только их — я записывал альбомы джазового гитариста Энвера Измайлова, например («Восточная Легенда» (RDM, 1994) и Yarimada/Peninsula (RDM, 1997) — А.Л.). Потрясающий чувак! Я заводился от его музыки, честное слово — от того, что он делал, и как он это делал. Прекрасный музыкант, очень контактный человек... Конечно, он самородок, стихия такая, и часто нужно было его в рамки загонять. Но если мы находили этот временной отрезок, форму, тогда все шло отлично. Потом — альбом ансамбля «Тригон» «Джазовая свадьба по-молдавски» (Trigon — The Moldovan Wedding In Jazz (SILEX, 1994) — А.Л.), его Миша Альперин продюсировал. Я там напридумывал массу названий пьес помимо прочего.

Вы имеете представление о том, какое количество сделанных вами записей вышли затем на физических носителях?

Очень много, очень. Студийные записи, концертные — подсчитать невозможно. Я уверен, что около трехсот — никак не меньше. Недавно, кстати, мне позвонила девочка с «Мелодии» знакомая, говорит — у нас тут есть запись Светланова из Большого зала, написано — «звукорежиссер Каретников», и все. Там Чайковский, три части, и еще какие-то фрагменты. Видимо, хотят выпустить — и нужно, чтобы я опознал музыку.

А сегодня следите за тем, что происходит на улице Качалова... то есть на Малой Никитской теперь?

Я недавно там работал — и скажу честно: увы, все тихо угасает. Это преступление, я считаю. Ведь акустические условия в 5-й студии потрясающие, в 1-й — еще лучше! Она построена немцами после войны, и по акустике — как скрипка Страдивари! Не надо ничего включать — ревербераторов, эквалайзеров — только хорошие микрофоны, хорошие уши, подготовленные музыканты и хорошие инструменты, и можно сделать супер! Так, впрочем, и работали тогда. И... я думаю, вскорости студии будут испорчены. Там до сих пор техника, которую нужно было заменить тридцать лет назад, работает! В первой студии стоит старая аналоговая консоль. Это Studer — ей уже столько лет... Я помню, как привезли в пятую студию ГДРЗ цифровой пульт; я тогда такой видел только в Германии, в Саарбрюкене. Никто не умел на нем работать! И он простоял двадцать с лишним лет, и только недавно его сплавили куда-то. Так и нет в пятой студии цифрового пульта. А на старой, аналоговой, летят линейки... Лет пять назад приезжали фирмачи, они говорят: мы уже не можем его ремонтировать, он выработал ресурс! Были проекты по реконструкции во времена ГТРК «Культура», но они сейчас забыты. Это по-настоящему дорого – но это того стоит. Однако руководители ВГТРК, которым переподчинили сейчас Дом звукозаписи, эстетикой звука не озабочены. Я с сожалением наблюдаю, что искусство звукозаписи не развивается. А это — на самом деле искусство, а не техническая ситуация! Оно возникает на стыке исполнительского, авторского искусства и звукорежиссуры. Сегодня огромное значение имеет прежде всего исполнительское качество. Потому что главное сейчас — это живая запись, которая может обойтись без монтажа.

А разве в монтаже нет элемента искусства?

Нет. Конечно, я могу в компьютере подогнать, не вторгаясь в тональность. Могу сделать чуть быстрее, чуть медленнее, но это все равно химия, лукавство. А записи live, концертные, имеют куда больше значения, чем студийные. Хорошего западного дирижера можно записывать на концерте, а у нас ни один оркестр не может предложить себя в концертном варианте для издания на диске — уровень очень низкий. Ну, может быть, Плетнев мог бы.

Еще в начале Советской власти, да и раньше, во времена Рахманинова и Рубинштейна, дирижерскому симфоническому искусству обучались выпускники консерватории — пианисты. А почему? Потому что партитуру надо уметь читать, а сделать это можно только на рояле! Пальцы должны бегать! Вот как Рудин Саша. Он же пианист, не только виолончелист. Вот вам пример, Артём. Прихожу на запись, спрашиваю у редактора: что пишем? Отвечает: «Гольдберг-вариации» Баха. Это же огромное сочинение! Ну, думаю, попал я. Приходит девочка, садится, играет. Как, спрашиваю, писать будем — вариациями, дописками? Она говорит: давайте я сыграю, и там посмотрим. И играет весь опус! А это больше часа! У меня отваливается челюсть, я понимаю, что мне больше делать нечего. Она говорит: давайте еще раз. Зачем? А у меня, говорит, сомнения есть... Знаете, раньше за смену — а это четыре часа — мы должны были записать 16 минут материала. А тут за три часа — все сочинение... И сохранилось все абсолютно. Потом этот диск во Франции получил в музыкальном журнале Le Monde de la Musique высшую оценку — «Choc»... Это была Катя Державина. Моя жена.

Toп-5

Михаил Альперин, Prayer Самый симпатичный мне диск, и одна из самых приятных работ в 5-й студии. Прелесть этой музыки в ом, что это было новое слово в фолк-джазе.

Татьяна Cергеева, Russian Harpsichord Music of the XIX century Татьяна Сергеева — это Леонардо в музыке. Композитор, пианистка, органистка и клавесинист, именно она играет сочинения большинтва наших композиторововременников. Просто поому, что они не умеют так хорошо играть. Впрочем, на этом диске она записала классику XIX века.

Михаил Альперин и Аркадий Шилклопер,Live in Grenoble

Это как раз наша знаменитая запись в Гренобле — живой концерт двух замечательных музыкантов которые специально пригласили меня во Францию.

Trigon, The Moldovan Wedding in Jazz Это джаз-экзотика, на основе молдавской фольклорной музыки. Я называл диск «Джазовая свадьба». Его издали во Франции, и он стал очень популярен в Европе, а лично мне было просто приятно работать с этими музыкантами — они очень внимательно относились ко всем моим советам.

Яна Иванилова, Вокальные миниатюры для голоса и фортепиано У Иваниловой прекрасное сопрано, а на диске записана прекрасная классическая музыка. Это была моя инициатива. Когда работал на ВГТРК, я старался сохранить акустику наших тон-студий, первой и пятой и записывал там как можно больше хороших музыкантов.