«Критикам все еще было не до меня, но на мои альбомы был спрос. Видно это было хотя бы потому, что примерно в это же время Боб Уайнсток (Bob Weinstock) на Престиже дал мне 3 000 долларов для записи моих следующих пластинок — больше, чем раньше. Я чувствовал, что двигаюсь в правильном направлении, причем на своих условиях, не идя на компромиссы ради признания. И уж если мне удалось сохранить свои принципы до этого момента, то в будущем я тем более не собирался ими поступаться». [Майлс Дэвис, 1955 год]
Приятель мой в минувшую зиму поехал в Финляндию. Прочел объявление на «Лицекниге» о распродаже аналогового оборудования частной радиостанции в Турку и поехал. Привез оттуда Штудер и к нему коробку со старыми лентами. Потом позвонил мне и загадочно сообщил, что есть что-то, что я должен услышать...
Собственно, в аналоговую эпоху рекорд-лэйблы, отправляя копии лент на радиостанции, часто резали их по композициям. Удобно: ставишь на один из катушечников сингл на железяке AEG, и вперед в эфир — не нужно мотать километры лент туда-сюда. Из множества ленточных «коротышей» с хитами типа «горячие финские гоблины» и прохладным заполярным джазом, в коробке были обнаружены записи Майлса Дэвиса 50-х годов. Хипстерского вида внук хозяина вручил другу коробку со словами: «Не приггодиллось...»
Что знает среднестатистический меломан про Майлса Дэвиса? Великий «Kind of Blue» и электрический «Tutu»? Для меня Майлс начался с советской лицензии «Bags' Groove», и про Руди Ван Гельдера я впервые узнал именно тогда. Впрочем, великий и ужасный Shazam опознал на радиолентах пару вещей из «Blue Moods» с Чарльзом Мингусом и кое-что, вошедшее в серию Blue Note «Miles Davis Volume 1-2-3» — все записывалось на Van Gelder Studio в городке Hackensack.
Слушая с восторгом, я не мог отделаться от прочитанной ранее фразы Чарльза Мингуса о работе с Руди на Хэкенсаке: «Да он просто разрушает звук моего контрабаса, я никогда не приду к нему!» Я искал запись Мингуса у RVG, а нужно было искать «Blue Moods» Майлса...
Волшебный звук... И я задался целью понять, а остались ли в истории следы их взаимоотношений с RVG. Как вообще создавался ранний звук Майлса энд Ко?
На редких фотографиях, сделанных номером два «Blue Note», Френсисом Вулфом, можно рассмотреть детали гостиной родителей Руди: большой ковер на полу, высокие семисвечники со звездой Давида, простые деревянные стулья и запасные — раскладные, зарешеченные по диагонали окна первого этажа, длинный стол с тяжелыми кофрами магнитофонов, усилителей, микшеров, рояль, орган Хэммонда, стойки с микрофонами, змеи проводов на полу.
На записях эта атмосфера слышна — не могу описать точно как, но слышна...
Из воспоминаний Майлса Дэвиса:
«В канун Рождества 1954 года мы приехали в студию грамзаписи с Милтом Джексоном, Телониусом Монком, Перси Хитом и Кенни Кларком и сделали пластинку с «Престижем», которая называлась «Miles Davis and the Modern Jazz Giants». Мы записывались в студии в Хэкенсаке у Руди Ван Гельдера. По поводу этой записи ходит множество слухов — о том, что у нас с Телониусом Монком были натянутые и даже злобные отношения. По большей части, все это ерунда и сплетни, просто люди все время повторяют их, и они как бы превращаются в факты. На самом деле мы в тот день сыграли великолепно. Но мне хочется раз и навсегда пояснить, что тогда произошло между мною и Монком».
Но про Руди и обстоятельства записи у Майлса ни слова...
Но если Хэкенсак, а впоследствие и Энглвуд Клиффс был «родным домом» и Майлза, и Трейна, и Роллинса, и Кэнонболла, в каких они были отношениях с самим Руди?
«Наши отношения прежде всего, — вспоминал Руди, — были профессиональными. Музыканты приезжали в студию на запись, именно за это мне и платили... Но во время нашего последнего сеанса звукозаписи с Майлсом и Артом Блейки до меня вдруг дошло, что никаких особых личных отношений между нами нет. И мне стало дико грустно».
Вот, пожалуй, ключевая фраза в нашем исследовании!
А что тогда интересовало Майлса? В период записи у Руди с Трэйном (John Coltrane) Майлс сообщил как-то Уайнстоку: «Мне стало не хватать пространства в музыке, мне нужно больше пространства...» — и поменял Мерседес на белый Феррари с открытым верхом за 8 000 долларов. Интересно, а сколько платили Руди за сессию с Дэвисом Уайнсток и Лайон?
А ведь тогда RVG записывал джазменов не только фактически у себя дома, в гостиной родителей в Хэкенсаке, которая была построена по его чертежам так, чтобы в ней можно было бы и экспериментировать со звуком, но и на выездных сессиях.
Арт Блейки: «Про него (RVG) ходят легенды. Во-первых, говорят, что он работал в белых перчатках; во-вторых, что он не умеет записывать фортепиано; в-третьих, что он никому не открывает свои секреты, в-четвертых, что он дьявольски застенчив…»
Что же, про перчатки можно сказать, что это правда. Но то были простые перчатки, которые он использовал лишь для сворачивания проводов — так было удобнее и быстрее.
Ван Гельдера как-то спросили: «Учитывая особое почтение к историческим записям Blue Note и тот факт, что они были сделаны методом прямой записи со студийных микрофонов на две дорожки, у вас сегодня много запросов записывать прямо на две дорожки, как в старое доброе время?»
«Когда ко мне приходят новые люди, обычно они говорят: "Я хочу перейти прямо к двум трекам, как в старые времена". И я говорю: "Конечно, я сделаю это". Я все еще могу сделать это, хотя сейчас мы можем все записать на 24-трековый цифровой рекордер. Что касается музыкантов, что касается их работы в студии, для них все понятно и прозрачно. Два или двадцать четыре — для меня нет никакой разницы в настройке. Я как бы думаю о двух дорожках всегда, пока я записываю, и фактически запускаю двухтрековую запись сеанса, которая очень часто служит законченным миксом для мастера. И это настоящий мир сейчас. Музыканты послушают воспроизведение, а контрабасист скажет: "Ну и дела, я сыграл две плохие ноты, задев за бридж пальцами. Вы можете это исправить, Руди?"
«Когда-то клиент или продюсер запрашивали сеанс с двумя дорожками, и я никогда не запускал многоканальное резервное копирование. Даже когда в середине 50-х появился 4-канальный Ампекс. Они (продюсеры) не хотели ввязываться в это по финансовым соображениям. Они не хотели тратить деньги на широкую ленту или не хотели оплачивать микширование в стерео после сеанса записи в студии. Я соглашался с этим в течение длительного времени. Но тогда контрабасист (Мингус) все равно приходил, надеясь исправить неправильные ноты, и я сидел там, как дурак, и говорил: "Ну, я ничего не могу с этим поделать, парни. Продюсер не хотел тратить деньги на мультитрекинг".
Поэтому я решил, что больше не буду этого делать. Я думаю о каждой сессии, как о записи с двумя треками — мы сейчас говорим о небольшом акустическом джаз-составе — квартет или трио, а не о какой-нибудь тяжелой продакшн-сцене — тогда я точно запускаю многодорожечную резервную копию. Затем, когда басист просит исправить пару нот, я смотрю на продюсера или того, кто платит за сессию, и это становится его решением, их решением, а не моим. Теперь они должны ответить контрабасисту сами».
Так влияют ли на звук белые перчатки RVG? Что-то мне подсказывает, что да — влияют!
И спасибо всем, кто прочитал.
