После ряда публикаций про ленты и про «откуда есть пошла» виниловая матрица для первого тиража главная наша задача — не только дать понять юным и не только прозелитам, как производится виниловая пластинка и что влияет на ее звуковые характеристики, но и в результате чего появляются различия между экземплярами альбома одного и того же наименования, выпущенными в разных странах.
Спасибо @Adenotom за мотивацию.
Процесс производства виниловых пластинок
Если совсем кратко, то процесс производства виниловой пластинки — это цепочка позитив – негатив – позитив. В начале цепочки стоит нарезанный лаковый диск, вернее два — на обе стороны пластинки, а в конце — штамп (тоже два, соответственно). Оттиском двух штампов и является пластинка.
Компания звукозаписи – правообладатель имеет записанную аналоговую мастер-ленту, информацию с которой нужно растиражировать на пластинках. Все вроде просто? Дальше все сложнее...
Первый этап производства винила — это виниловый мастеринг, нарезка лакового диска, процесс переноса звуковой информации с магнитофонной ленты на физическую звуковую канавку, нарезанную на диске — прообразе будущих пластинок.
Мастеринг под винил, собственно, содержит будущий восторг/кошмар закоренелого меломана/аудиофила. И даже в этом классическом процессе возникает что-то новое.
Мастер винилового мастеринга студии Abbey Road Майлз Шоуэлл:
«Лучший мастеринг для виниловой пластинки — half speed! Нарезка лакового диска на половинной скорости не только занимает вдвое больше времени, но и требует новых методов работы и серьезной модификации оборудования. Однако благодаря отсутствию напряжений в каждом компоненте процесса мастеринг на половинной скорости оказывается самым точным способом создания диска и виниловой пластинки.
Теперь заполучить оригинальные мастер-ленты становится все сложнее, потому что все знают, что при постоянном воспроизведении старой аналоговой ленты она быстро изнашивается.
У меня фантастический катушечный магнитофон Ampex, который звучит просто роскошно; я заказал для него специальные новые головки, благодаря которым звук стал еще лучше, и теперь я могу переносить информацию в полном объеме. Я снял с лент сигнал в высоком разрешении с параметрами 192 кГц/24 бит и уже над ним производил все необходимые исправления. Помимо удаления щелчков и инородных шумов, я использовал "деэссер" для смягчения звуков "с" в вокальных партиях, чтобы избежать шипения сибилянтов на пластинке.
Цифровой трансфер из аналога в высоком разрешении позволяет буквально проникнуть внутрь аудиосигнала и контролировать каждую мельчайшую деталь. Одна из моих архивных лент воспроизводилась на неисправном магнитофоне, который повредил ее и наставил повсюду щелчков, так что мне пришлось исправлять эти изъяны — при нарезке диска напрямую с ленты это было бы невозможно. Такие вещи можно исправить только в цифре, это чем-то напоминает накладывание потайных швов в пластической хирургии».
Вот как, а то тут все MOFI критикуют за цифрит и дээсдит.
Во времена «золотого века» винилоделания, как правило, для тиражей в другие страны компания звукозаписи рассылала копии исходной мастер-ленты для мастеринга под винил, и уже это могло отразиться на качестве нарезки (не потому, что это копия, а по другим причинам). И, некстати для любителей подлинного звука, это были не просто копии, а «копии с копий», копии второго, третьего и даже четвертого поколения. Именно поэтому, в том числе, ценятся оригинальные издания в смысле страны производства — там виниловый мастеринг иногда осуществляли со второй копии оригинального мастера.
Майлз Шоуэлл зажигает: «Во многих случаях проблема звука с более ранними пластинками, изданными в семидесятых, была вызвана тем, что их делали непосредственно с ленты; у них приятный звук, но из-за особенностей оборудования того времени неизбежен небольшой спад на НЧ — от 30 Гц и ниже.
На половинной скорости мастеринга эта граница смещается на отметку 60 Гц, так что в итоге получаются чистые и яркие записи с невысоким уровнем басов. Преимущество моего метода заключается в том, что и басы, и верха остаются в полном объеме, и при этом все звучит лучше, потому что никакие элементы не доводятся до предела, и звук оказывается намного более естественным. Несколько знаковых инженеров звукозаписи, с которыми я сотрудничаю, скептически отнеслись к моей затее и спрашивали меня, смогут ли они услышать разницу? Тогда я давал им ацетатный диск, они слушали и говорили^ "Он звучит совсем как мастер-лента, а не как лакер-диск". В нем появляется необычная эфирная воздушность, которой невозможно добиться при мастеринге в реальном времени».
Вот, таким образом, если у вас нет новоделов от Abbey Road, то вам следует... что? Искать первопрессы 60-70-х? Неа — просто купите Ampex.
Первопресс — наше все
Во многих случаях, если тираж относительно невелик и с ним справлялся один завод, хватало одной пары лакеров — по крайней мере, на первый тираж. Эта ситуация была типична для Европы, Великобритании, Японии. В США альбомы популярных исполнителей печатались одновременно на нескольких заводах, соответственно лакеров готовилось несколько, и зачастую они нарезались в разных студиях с копий мастер-ленты и часто — с копий разных генераций. Поэтому, например, сравнив три первых американских издания «Waiting For The Sun» The Doors с этикетками разных оттенков (и все они — первые прессы технически и хронологически), вы услышите три разных варианта звучания.
Всегда ли первый пресс лучше звучит?
Как правило — да, но не всегда. Если последующая печать тиража произведена с той же предварительно подготовленной эквализованной ленты «раннего поколения», которая еще не успела «постареть», но другим инженером и в другой студии, она в теории может получиться более удачной.
Нарезка лакера могла производиться как при заводе, так и на сторонней студии. То же, хотя и в меньшей степени, касается и metalwork — работы с металлическими оттисками и их тиражированием. Существовали компании, специализирующиеся на этой стадии производства. Завод мог, к примеру, начать производство партии винила со стадии готовых позитивов или, но редко — штампов.
Слепком с лакового диска является мастер (иногда именно его называли матрицей). Это — металлический негативный диск, т.к. дорожки на нём не вдавленные, а выпуклые. При производстве мастера лаковый диск разрушается (согласно современным технологиям, в теории возможно получить и два мастера с одного лакера). Таким образом, с одного лакера получается один мастер. Если тираж совсем невелик (сотни экземпляров), то мастер можно уже использовать, как штамп, — то есть вставлять его в пресс (предварительно подготовив) и с него печатать готовые пластинки. Так часто и поступают в наши дни с малотиражными пластинками. Но поскольку, всё же, обычно пластинки производили в большем количестве, необходимы были десятки и сотни штампов, поэтому вводились еще две производственных стадии.
На основе мастера изготавливали позитивы (positives, mothers). С одного мастера, в теории, можно сделать несколько десятков позитивов — до 30-ти. Но на практике, по крайней мере в Великобритании, с одного мастера производили менее десяти позитивов. Позитив можно прослушать, что на заводах и проделывали с целью контроля качества.
«Зеркалируя» позитив, получали штампы, с которых и печатали пластинки. С одного позитива получали до 70 штампов. При массовых тиражах изредка возникали ситуации, когда позитивы были изношены, а новый лакер нарезать возможности (или смысла) не было. Тогда на основе штампа «обратным» зеркалированием производили новый позитив! А из него — уже новые штампы. Эта практика подтверждена, по крайней мере, для английских заводов EMI. Но качество финального материала от этого не становилось лучше.
Среднее количество оттисков (пластинок), произведенных с одной пары штампов, было различным для различных заводов. В среде коллекционеров зачастую оперируют цифрой 400 оттисков с диска по данным завода EMI в Англии, но эта цифра спекулятивна. По поводу EMI Брюс Спайцер, знаток и исследователь, пишет о изготовлении 5 000 пластинок с одного штампа в 1960-е годы.
Ниже приведены данные из открытых источников по другим заводам, с указанием источников информации:
- до 2 000 (Англия, завод Decca, George Bettyes, инженер 1967-1972 г.г.)
- до 5 000 (Англия, завод Tranco Ltd. / Pye, Steve King, сотрудник, вторая половина 1970-тых)
~ 400 (США, заводы Columbia, журнал Boys’ Life, ноябрь 1966 г.)
- до 5 000 (Англия, завод The Vinyl Factory, по данным сотрудника, 2014 год)
На основании своей достаточно объективной базы данных, автор склоняется к следующей цифре, относящейся к заводу EMI в Великобритании: порядка 1 500 пластинок с одной пары штампов.
Так имеет ли смысл гоняться за экземплярами с «ранних» штампов?
Ответ однозначен: при прочих равных – нет! Звук пластинки на 90% определяется номером матрицы. Различие в звуке между «ранними» и «поздними» оттисками с одной и той же матрицы возможно, но такие экземпляры практически невозможно отличить по характеру звука!
Ремарка по поводу маркировки / нумерации промежуточных металлических дисков. Смысл маркировки очевиден — проще отследить источник брака. На практике же далеко не все заводы в эпоху массового винила нумеровали позитивы и штампы. Широко известны способы нумерации, принятые на заводах EMI и Decca в Англии.
Позитивы нумеровались в своём порядке, штампы — в своём, всё — по мере производства. Но для следующей матрицы нумерация повторялась вновь, а не продолжалась (хотя и исключения из этого правила тоже были). Проще говоря, нет никакой гарантии, что пластинка со штампа номер 10 была произведена позднее, чем со штампа номер 5. И чем крупнее тираж, тем ниже вероятность того, что штампы «шли в работу» соответственно их порядковым номерам. Таким образом, объяснимо существование экземпляров с «ранними» штампами и «поздними» вариантами этикеток, например. И тут уже полная софистика.
При анализе штампов смысл имеет именно примененное сочетание (комбинация) штампов для обеих сторон. Если штампы на стороне A и B одного порядка (например — сороковой и пятидесятый, второй и восьмой) — это хорошая, «сбалансированная» комбинация. А вот если, к примеру, на одной стороне первый штамп, а на другой двадцатый, то это плохо. Скорее всего, в этом случае первый штамп использован уже по второму разу. Вы уже пляшете под этот бубен???
И еще кое-что важное: в 70-е годы многие производители выбирали более дешевый и эффективный способ производства винила, называемый Dynaflex, который включал в себя переработанные обрезки виниловых пластинок. Во многом это было вызвано нефтяным кризисом того времени. Некоторые из этих изданий даже в первом тираже получались очень низкого качества, содержали кусочки бумаги с предыдущих утилизированных и были настолько тонкими, что просто гнулись и деформировались со временем.
Небольшая ложка дегтя в бочку винилового мёда: тиражные ленты на скорости 9 и 19 см/сек на 2-4 дорожки. Издания на 2/19 откровенно переигрывали первые виниловые прессы. Издания 4/19 играли примерно одинаково с винилом, прослушанном на проигрывателе в разы дороже бытового магнитофона. Правда, тиражные ленты стоили раз в пять дороже винила.
Мы недавно сравнивали первопресс «Abbey Road» от Pathe Marconi с тиражной лентой. Неизвестно, какой продакшен послали на завод тиражирования лент, но первопресс винила сварил многое в кашу...
Ловим блох
Отступим от технических подробностей и сравним-послушаем.
Есть у меня великая «грэмминосная» «Aja» Steely Dan. Сравним американский пресс Santa Maria Pressing, Gatefold (First pressings have catalog # AB-1006. "AB" prefix in catalog # was an ABC label price code, and approximately two weeks after the release of the album) и MOFI 1980 года, причем японский пресс Lacquer Cut By – SR/2.
Для пущей убедительности еще и копия Юготоновского продакшена на ленте, эквализованного под винил.
Звук делали Al Schmitt, Bernie Grundman — великие!
Американец играет сочно и плотно, для ремастера MOFI в японской версии лакер резал Stan Ricker, то есть и этот пресс нативно американский, но играет он звонче и чуть дискретнее. Если сравнить с юготоновской лентой, наверное третьей генерации и уже после запечки, то американский первопресс ближе к ленте, хотя мы и не знаем, с какой генерации резали ему лакер.
Звук и там, и там гениален, остальное — ловля блох.
Вместо эпилога, или Куда крестьянину податься?
Великий Руди Ван, который Гельдер, и которого нельзя обвинить в предвзятости, считает следующее:
«Самым большим источником искажений (sic!) является сам LP. Я сделал тысячи LP записей и я рад видеть, что LP еще жив. И я слышал тысячи их цифровых копий! И тысячи своих мастер-лент. Это была постоянная борьба — попытаться сделать так, чтобы музыка звучала как надо в любом материале. И если людям не нравится то, что они слышат в цифровом формате или, наоборот, на пластинке, они должны винить инженера, сделавшего это. Виноваты студии мастеринга. Виноваты инженеры микширования».
Поразмыслив над изложенным и над фактами приходит мысль: а кто-то питается избегать всего этого? Есть ли пути горние, но короткие?
Да, есть: Fone Records
Джулио Чезаре Риччи: «Мы делаем с одной матрицы только 496 копий винила (я оставляю себе 4 из 500) и уничтожаем матрицу. Если появляется заказ — нарезаем новый лаковый диск, ведь у нас собственная Cutting Machine.
Signoricci Master — это те издания, где я практически все делаю сам: продюсер, звукоинженер и автор мастеринга и "резчик" лакера. И я всегда стараюсь добиться чистого аналогового звучания, даже если аналог переводится в цифру, я не привношу ничего — просто flat transfer. И я не применяю эквализацию — звук переходит на станок нарезки непосредственно с мастер-ленты. Зачем делать эквализированную копию мастера? Я ведь все записываю на живых сессиях и не делаю трэкинг и сведение как таковое! Расскажу подробней. Во-первых, при записи используются от двух до шести микрофонов и два магнитофона Ampex ATR, а во-вторых, я изобрел собственный сплиттер-коммуникатор, куда заводятся микрофоны на вход и два магнитофона на выходе и все. Всё! Нет пульта, нет эффектов, нет эквалайзеров.
Я имею в итоге две абсолютно идентичные записи сессии на 76-й скорости на дюйм ленты и дальше работаю с ними. Руки, уши и ножницы».
"
Ну да, поскольку я там был сам и сам все видел — путь от мастера до лакового диска максимально короток. Настройте ваш Ampex так, чтобы эквализация не требовалась. И ВСЁ!!!
Ну и еще кропотливый труд аналоговой реставрации и нарезки лакера на 45-ю скорость — AcousTech Mastering. Как минимум новый винил наиболее близок по цепочке к архивной аналоговой ленте.
Стив Хоффман, известный реставратор аналоговых записей, продюсер, аудиофил и музыкант. С конца 70-х он сотрудничал с MCA, где и познакомился с Кэвином. Подход Стива — минимализм в трансфере старых мастер-лент и не только. Он избегает компрессии и стремится к щадящей пятикратной эквализации за счет ламповых процессоров. И отсутствия цифрового мастеринга. Все у них рассчитано на выпуск лаковых матриц на 45 оборотов!
Кэвин Грей рассказывает: «Почему именно 45 оборотов? Потому что это гораздо лучше! Это источник аналогового звука с наибольшим разрешением. Один оборот это 1.8 секунды, за это время игла на пластинке 33 1/3 проходит меньшее расстояние и отсюда — частичная потеря высоких частот и увеличение искажений! Только время проигрывания на дисках, расчитанных на 45 оборотов, уменьшается, и отсюда: два диска, четыре стороны и все это дороже и в производстве и для клиента».
Включая, но не ограничиваясь.
Успешного чтения...
Винил
