Джон и Хелен Майер, Meyer Sound: «Мы бы хотели, чтобы студийные мониторы появились в домах»

Джон и Хелен Майер (John Meyer, Helen Meyer) основали компанию Meyer Sound ровно 50 лет назад, в эпоху расцвета рок-н-ролла. Мы встретились с ними на выставке ISR 2017, где они представили свою новейшую разработку — активные мониторы Bluehorn, и поговорили о звуке, технологиях, слушателях и музыке.

— Как вообще пришло решение производить акустику?

Джон: Моя семья работала в театре, и я рос с любовью к хорошему звуку, обожал радио. У меня был набор самодельщика от Altec Lansing, на который я накопил в школе. Как-то раз я принес его в Hi-Fi салон, чтобы проверить, правильно ли настроены колонки. Мне удалось настроить его вообще безо всякого оборудования, а позднее я получил работу в этом магазине. Так и заинтересовался созданием акустических систем.

Стив Миллер после нашего знакомства попросил меня разработать аудиосистему для его группы. В шестидесятые системы с усилением разрабатывались только для вокалистов, а каждый инструмент сам отвечал за свой звук.

— С использованием комбо-усилителей?

Джон: Да, локально. И я начал работать над аудиосистемой для его группы. Нам нужно было больше мощности: на концертах собиралось 8 000 слушателей, что намного больше, чем число слушателей в Hi-Fi-магазине или в гостиной. И очевидно, что нам были нужны новые технологии. В итоге мы решили создать свою компанию, потому что никто не умел делать комплектующие, подходящие для такой новинки, как рок-н-ролл. Все считали, что рок-н-ролл появился ненадолго и буквально через пару лет исчезнет, поэтому многие производители на него не обращали внимание. Ведь новые технологии появляются постоянно, и как тут понять, которая в итоге «выстрелит»?

— Вы начали в шестидесятых. Для музыки это во многом революционная эпоха. Что, как вы думаете, стало двигателем этой революции? И Beatles в качестве ответа я не приму.

Джон: Но при этом Beatles тоже старались производить музыку в высоком качестве, у них была тонна оборудования. Мы перешли от фолк-песен пятидесятых к энергичному рок-н-роллу. Артисты стали ближе к народу.

В традиционном театре сцена была где-то далеко и высоко, зрители сидели низко, и мы очень от этого устали — нам хотелось, чтобы все находились на одном уровне. Кстати, в ранних концертных залах, вроде «Avalon» в шестидесятых, был ровный пол — музыканты и слушатели стояли на одном уровне, что пришлось по вкусу нашему поколению. Эдакая борьба со старыми устоями: такая схема была очень неформальной, всем хотелось взаимодействовать друг с другом — и зрителям с музыкантами, и музыкантам со зрителями. В некоторой степени «революция против сцены», мы же почувствовали, что это надолго.

Выступать стало проще — музыкант просто сидел на ступенях университета и играл, а его вполне могли заметить, оценить и решить: «Ого, да он хорош, давайте затащим его в студию!» Так запросто все и происходило. Продюсеры смотрели по сторонам, безо всяких контрактов — искали тех, кто может петь и играть. И все были очень талантливыми. Было весело. Каждый занимался чем-то своим, особенным. В случае с Grateful Dead, например, группа спонсировала разработку оборудования, да и другие группы тоже искали тех, кто займется их концертным оснащением. Потому что не было крупных компаний, сдающих оборудование в аренду, не было никого.

— То есть исполнителем мог стать каждый, и вы помогали музыкантам найти тех, кто занимается оснащением концертных площадок и доносит музыку до слушателей?

Джон: Ну да. В случае с Grateful Dead концерты еще и записывались, а ведь намного проще отыграть концерт не под запись. Запись же несла с собой много ответственности. Поэтому нам нужно было больше внимания уделять качеству, усилителям, за ними надо было следить. Хранением музыки мы тоже озадачились — записи будут передавать, слушать на домашних системах.

— А лента еще и деградирует со временем.

Джон: Да, и поэтому Grateful Dead тесно работали с группой очень умных специалистов и ученых, которые занимались разработкой цифровых форматов. Они в итоге, например, и придумали формат FLAC, стремясь сохранить все архивные записи.

Grateful Dead одними из первых разрешили фанатам записывать живые концерты. Популярным формат не стал, но все может измениться. Продажи альбомов падают, поэтому живые выступления, наоборот, становятся важнее. Практически все группы сейчас существуют за счет концертов, и вопрос в том, разрешат ли зрителям записывать концерты. Но я считаю, что это важно: сейчас многие анализируют и исследуют те времена, и записи — самые разные — им в этом помогают. Без записей не было бы воспоминаний.

— Цифровые файлы — это, конечно, хорошо, но пластинки греют душу. И все-таки, Meyer Sound считает себя производителем студийного или концертного оборудования?

Джон: Ну, когда мы начинали, нам хотелось заниматься классическим сетапами — оснащением театров, например, и одной из первых наших работ стал Old Globe Theatre. И еще системы для Фрэнка Заппы.

— Но в основном оборудование все же было студийным?

Джон: Да. Мы много времени посвятили исследованиям и разработке, и в семидесятых даже получили приличный грант в Швейцарии на разработку аудиосистем для классических инструментов. Это были небольшие оркестры, может, 10-15 человек. И мы начали думать, как воспроизвести их звучание. Работать со скрипкой очень сложно! Воспроизвести пианино тоже непросто, но скрипку — еще сложнее. На ней нет нот в традиционном понимании, ее звучание нельзя измерить, а мы пытались его воспроизвести. Это и сейчас задача не из легких, не так тяжело, как раньше, но все равно.

Будучи еще в Швейцарии, мы задумались над тем, как же это сделать, а в итоге привезли с собой новую технологию. У заказчиков кончились деньги, мы вернулись в США и начали все заново. Работали с Паваротти, он хотел выступать на больших площадках, а потом снова возвратились к сотрудничеству с Grateful Dead, и эта работа стала очень разнообразной. Мы очень заинтересовались классикой, потому что инструменты...

Вот, знаете, проблема рок-н-ролла в том, что ты понятия не имеешь, как звучит инструмент — потому что звук электронный. То есть скрипку можно послушать и в записи ее ни с чем не перепутаешь. Не надо интересоваться музыкой, чтобы сказать, звучит запись похоже на скрипку или нет — это простой бинарный вопрос, где есть только ответы «да» и «нет». Гитару же в рок-н-ролле нельзя услышать в чистом виде — она всегда искажена электронным звучанием. И мы пытались создать очень «чистые» системы, что-то вроде 4K.

В хорошем качестве и «Звездные войны», и другие фильмы будут выглядеть одинаково хорошо. В музыке же слушатели считают, что для определенного ее типа нужно определенное звучание. Но если я, к примеру, применю к фильму красный светофильтр и запущу его на проекторе, любой сразу же заметит, что фильм перекрашен, но не будет винить в этом проектор.

А в аудиосреде остались люди, которые составляют мнение о колонках по тому, как именно они окрашивают материал, и таких людей примерно 80%. Музыканты будут думать: «Хм, вот в этих колонках мой материал звучит плохо». Именно поэтому мы и делаем так много разных колонок.

В свое время у нас было восемь студийных мониторов и мы устраивали выездные прослушивания, слушатели ставили баллы, выбирая, звучание каких колонок им больше нравится. По итогам мы построили HD1 и сделали этот монитор прозрачным, мы стремились создать его абсолютно нейтральным. В нем скомбинированы цифровые и инженерные решения. Профессионалы полюбили его, потому что оркестр, например, звучал многослойно. В видеопродакшене, в анимации, можно было слоями накладывать скрипки, виолончели и другие инструменты. Звукорежиссеры любили HD1 за точность. Но дома бы я себе их не поставил, потому что с ними слышно, как запись была создана и сведена. Это в первую очередь инструмент для работы, а дома я ничего не хочу анализировать. Нет, кто-то может и дома себе такие поставить.

Хелен: Наверное, многие хотели бы себе такие, потому что их очень приятно слушать.

Джон: Да, скорее всего. Но это звучание не для всех, а для тех, кто, например, хочет расслышать вибрато. Сейчас есть цифровые системы, в которых после сжатия вибрато просто пропадает, а ведь певцы долго учились, чтобы уметь так петь. В итоге запись распадается на части. И эта война громкости, знаете, как она испортила музыку, чтобы в iPhone могло поместиться 10 000 песен? Если ты предпочитаешь Hi-Res, то в него влезет в лучшем случае пара песен [смеется].

— Ну, чуть побольше.

Джон: Ну да, чуть побольше. В шестидесятые все было проще — Hi-Fi система, пластинки, лента. Сейчас же — множество форматов. Есть любители компрессии, есть любители хайрезов — самые разные люди, самые разные парадигмы существуют параллельно, и это очень необычно. В шестидесятых все контролировалось государством, точнее, FCC. Теперь же все иначе, именно поэтому у нас так много самых разных форматов.

Сегодня я, к примеру, не хочу покупать Blu-ray плеер, потому что не знаю, как долго этот формат протянет — вдруг будет так же, как с LaserDisk? Только недавно появился 4K, а мир уже готовится к переходу на 8K. Даже трансляций в 4K еще нет, а они работают над 8K. Сами 4K-проекторы огромные, а чтобы увидеть разницу, нужно находиться очень близко к экрану — десяти футов мало. Это больше похоже на технологию ради технологии, за развитием просто не угнаться, и неясно, какая технология останется, какую выбрать. Покупателям очень сложно.

— Лично вы предпочитаете цифровые или физические форматы?

Джон: Я предпочитаю физические носители, потому что их труднее у меня отобрать. Сейчас фильм, который я купил в Интернете, может перестать быть доступен, и мне придется покупать и качать его заново, но заставить меня лишиться дисков не так просто.

— А что насчет лампового звука?

Джон: Лампы? Мы разок с ними работали, пытались создать идеальный ламповый усилитель. Мне ламповый звук не нравится, даже в шестидесятых мы сидели и модифицировали ламповые усилители так, чтобы они звучали линейно и нелампово. Работали они в таком режиме где-то час, а потом переходили в новое, абсолютно случайное состояние, и на следующий день мы приходили и настраивали их заново. Поэтому мы хотели создать ламповый усилитель на базе цифровых технологий. Но люди любят лампу за ее звук, а мы от него хотели избавиться, потому что он нелинейный. Лампы смягчают звучание, а плохо это или хорошо — вопрос неправильный.

— Лампы не нейтральны.

Джон: Совершенно верно. Это как старый портретный объектив. Кажется, в России сейчас такие продаются. Они искажают фотографию особым образом, хотя то же самое может сделать Photoshop. Но лампы — они как те самые объективы. И если тебе хочется скорректировать изображение, полученное с помощью этого старого объектива, то не проще ли использовать современные объективы? Поэтому мы построили один ламповый усилитель и сдались. Лампы покупали российские, кстати, вы производите лучшие лампы.

— Когда-то давно было дело. Больше не производим.

Джон: Да, потому что вы тоже не хотите выпускать ламповые усилители. Я не хочу возвращаться в прошлое технологически, мне интереснее узнать, как можно улучшить цифру. В цифре у нас намного больше разрешения и качества, чем когда-либо было в аналоговых записях, и эти записи можно хранить очень долго и передавать как угодно.

А с пластинками ситуация примерно как со старыми шинами. Представьте, что вы идете на свалку, ищете там шины, потом пытаетесь их как-то восстановить... это сложно. Очень сложно добиться от них такого качества, как в годы выпуска. Нет у меня желания возвращаться к старым форматам. Мне интереснее, что мы сможем сделать в будущем. В цифре возможно то, чего с аналоговой записью сделать нереально.

— Но если рассматривать коллекционирование, то вы предпочитаете винил, а не цифровые форматы?

Джон: Суть винила в том, что записать его было просто — в дорожки переводилось все. Цифровыми методами тоже можно этого добиться, но нужно этого хотеть — писать без компрессии, без искажений, без изменений. В свое время мы выпустили пару записей вместе с Клэр Чейз. Она записала около 80 вариантов альбома целиком и потом выбрала тот, который ей больше всего понравился, без монтажа и всяческих изменений. Целый дубль как он есть. И выпустили в самом лучшем разрешении. Музыканты, когда понимают, что их не будут монтировать и редактировать, играют максимально живо и честно. Человеку практически невозможно сыграть идеально с первого раза, без каких-либо шероховатостей — так уж устроены люди. Это очень сложно. И если я скажу, например, что кое-что уберу в центре записи, а кое-что добавлю, то это будет заметно. В цифровом варианте, если вырезать кусок, изменится вся запись. Весь файл целиком испортится, насколько сильно — сказать заранее нельзя, но мы знаем, что если попросту не будем его трогать, то с ним ничего не случится.

Сейчас всем нравится выпускать идеальные, отшлифованные версии своей музыки — и такое невозможно выпустить на виниле. Да, этот подход из восьмидесятых, и в эту эпоху он был весьма популярен. Сейчас и вовсе есть треки, где каждую ноту меняют, и музыканты знают, что слушатели могут это почувствовать. Некоторые спрашивают, сколько нот можно незаметно изменить? А я отвечаю, что ни одной. Так безопаснее и так мы и будем делать.

Ясно, что музыкальная индустрия не будет такой же, как в пятидесятых-шестидесятых: нас ждет что-то совершенно новое, но пока мы не знаем, что. И мне очень интересно, что же изменится, ведь я не имею ни малейшего представления о том, по какому пути пойдет индустрия в будущем.

Сейчас мы работаем с Metallica. Все думают, что хеви-метал — это что-то суровое, но это заблуждение. Ребята заботятся обо всех, в том числе о слушателях. Кажется, что хеви-метал — такая музыка, где звук не важен, но Metallica стремится сделать так, чтобы каждая сцена была слышна. Мы видим этот процесс изнутри, и такой подход — он необычен. Это приятно.

— Кстати, о музыке. С какого звука вы начинали?

Хелен: Был такой спокойный лаундж, вроде Синатры, но нам нравилась классика.

Джон: Мы начинали с рок-н-ролла, но когда основали компанию, хотели работать с киноиндустрией и с классической музыкой, с тем же Паваротти. Потому что оперные певцы — это большие профессионалы, очень натренированные и знают, как звук распространяется вокруг во время пения. Я вот не в курсе, как это работает, но очень хочу понять.

Со звуком все очень сложно. Вот я говорю, и вы меня слышите, но если вы наклоните голову, то будете слышать меня иначе. Вам будет казаться, что я куда-то переместился, хотя я никуда не двигаюсь. В звуке очень много загадочных параметров, но это не значит, что мы ничего не можем сделать со звуком — нам просто нужно обращаться с ним максимально аккуратно. Я верю, что когда-нибудь мы обязательно изучим и поймем звук.

— Давайте теперь поговорим о разнице между домашними и студийными аудиосетапами. Должна ли она быть, если цель владельца — получить наилучшее качество звучания?

Джон: Нет, но у студийных мониторов есть проблема — они предназначены для больших комнат и стоят дорого. Поэтому приобрести их непросто. Те, кто строят студии, хотят услышать каждую ноту, а в доме нужны системы компактнее и менее мощные, но таких не существует. Поэтому самый лучший вариант, который мы всем советуем — это взять музыку любимого жанра, пойти в магазин, послушать несколько систем и выбрать ту, звучание которой больше всего понравится. Вряд ли найдутся колонки, способные отыграть одинаково хорошо все жанры. Так было всегда.

Студийные мониторы же одинаково играют и классику, и рок-н-ролл, но они дорогие. Проблема — в небольших объемах производства, ведь для того, чтобы снизить цену, нужно продавать миллионами, и поэтому колонки остаются дорогими. Лично я не знаю, как решить эту проблему. Мы бы очень хотели, чтобы студийные мониторы появились в домах — они воспроизводят музыку, как задумано музыкантами, — но не знаем, как сделать их доступнее.

— Но некоторые из ваших колонок вполне подходят для домашних сетапов, так ведь?

Джон: Да, но они все еще достаточно дорогие. Всегда проще изготовить что-то похожее, нежели совершенно новое — взять хотя бы Apple и Samsung. Вторая компания берет что-то популярное и немного меняет. Намного сложнее сделать нечто абсолютно новое — к примеру, небольшие колонки, способные отыграть любую музыку. Будет ли на них спрос — сложно сказать, как мы можем знать? А сколько будет стоить производство? И ответы на эти вопросы — они на все влияют.

В шестидесятых мы не боялись экспериментировать, сейчас же важен бизнес. В Китае, к примеру, очень популярны проекты на Kickstarter, поэтому они выводят новые продукты на рынок быстрее, чем мы. Они находят спрос на Kickstarter, в то время как в США мы сначала пытаемся найти рынок и аудиторию, просчитываем затраты, составляем бизнес-планы, ищем финансирование... и теряем время. Идеи могут сидеть и ждать реализации годами. В Китае не боятся рисковать.

— Расскажите, как устроена акустика Bluehorn. Вы говорили, что у нее абсолютно плоская фазовая и частотная характеристики. Как вы этого добились? Это заслуга DSP Galaxy, или же вы просто разработали акустику таким образом?

Джон: За АЧХ отвечают два параметра, и один из них — резонансы, чистая физика. У любого помещения, разумеется, кроме безэховой камеры, есть свои резонансы и эхо — у ванной, у гостиной, у кухни. И у колонок тоже. Если с колонками ничего не делать, то и резонансы останутся на месте. Первым делом мы пытаемся найти современные материалы, которые с ними хорошо борются. Резонансы изменяют звучание, их тяжело анализировать, поэтому проще от них избавиться.

В этом деле хороша бумага: она позволяет динамику двигаться в поршневом режиме, а также поглощает нежелательные частоты. Но бумагу сложно продать, она ведь не высокотехнологичная, в отличие, например, от графита. У графита много собственных резонансов — из него даже гитары делают — а у бумаги их нет. Дерево — уникальный, очень гибкий в применении материал. К сожалению, бумага деградирует со временем, она подвержена влиянию бактерий, жуков и прочих организмов. Поэтому мы, используя химию и материаловедение, обрабатываем бумагу так, чтобы в ней не было ни микроорганизмов, ни насекомых.

Вторая проблема в том, что звук разной частоты распространяется неравномерно — опять же, такова физика. Если мы бросим камень с самолета, то будем знать, что его скорость падения зависит от гравитации. Но если мы прикрепим к камню двигатель, мы сможем повлиять на его скорость и таким образом поменять законы физики. Аналоговыми средствами добиться таких изменений от звука не удавалось.

Но сейчас, в цифровую эру, есть DSP, выполняющие триллионы операций в секунду и сохраняющие результаты, которые мы потом можем копировать. Цифра позволяет нам работать в большем динамическом диапазоне. У пластинок около 60 дБ, у компакт-дисков чуть больше 90 дБ, а у нас в цифре — 126 дБ. Цифра открывает новый мир. И мы можем заставить более быстрые частоты подождать и выпустить их одновременно с самыми медленными.

На разработку ушло пять лет. А синие, они... У нас была похожая кинотеатральная акустика. Здесь мы хотели использовать другие динамики — у кинотеатральных частота доходит, может, до 16 кГц, а в Bluehorn мы хотели добиться 22-23 кГц. У нас в лаборатории были синие стикеры, которыми мы отмечали тестовые образцы, но стикеры отваливались. Поэтому я попросил Пабло, инженера, который был со мной в лаборатории, взять баллончик с синей краской и покрасить рупоры этих четырех-пяти образцов с новыми динамиками, чтобы мы их не перепутали. Еще Sony, у которой были эти колонки, жаловалась на то, что они «слишком яркие». Мы удивились, спросили: «Яркие — в смысле свистят?» Но потом оказалось, что синий цвет у них слишком яркий, а не звучание [смеется]. Отсюда и название — Bluehorn. В этом и прелесть небольшой частной компании — мы можем делать, что захотим, не спрашивая разрешения у совета директоров, без планов и прогнозов о том, какую прибыль такой проект принесет нам в будущем.

— Какую из своих акустических систем вы считаете самой легендарной? Bluehorn или какую-то другую?

Джон: Ну, Bluehorn еще слишком новая, а вот HD1... Мы тогда старались создать нечто очень точное. И эта акустика принесла нам успех, о котором мы и не мечтали: мы планировали продать несколько десятков в первый год, а реализовали сотни в качестве референсной акустики. Недавно мы поставили еще несколько HD1 в Китай... не можем перестать их производить, потому что люди их покупают. Вот они уж точно легендарные.

— Кстати, почему простой покупатель не может увидеть цены на вашем сайте, только дистрибьюторы могут?

Джон: Слушай, а почему мы перестали писать цены?

Хелен: Мы вообще планируем переделывать сайт.

Джон: Но мы выпустили колонки LINA и на них цены указаны.

Хелен: Мы сейчас в процессе переделки сайта, мы пробовали разные подходы и в настоящее время собираем отзывы.

Джон: У нас там 13 000 страничек, ими очень сложно управлять, поэтому мы решили все удалить и начать заново. Мы не против того, чтобы покупатель видел цены, я даже не могу вспомнить, почему мы перестали их показывать [смеется].

— Окей, и последний вопрос: с кем бы вы хотели поработать из исполнителей, если бы такая возможность представилась?

Хелен: С Beatles. Ты бы хотел поработать с Beatles, если бы они еще играли?

Джон: Ну, даже не знаю. Намного лучше представлять, как они ведут себя за кулисами, чем видеть это. Они ведь люди, могут сорваться, устать, ведь они проводили по двести концертов в год. У нас работа намного проще — мы на сцене не выступаем. Концерт — это стресс для артиста. Никто не знает, как публика отреагирует, хорошая она будет или плохая. А тур — это вообще нечто невообразимо тяжелое. Предсказать, что произойдет, невозможно — на все воля случая.