Издательство «Машина времени» публикует ознакомительный фрагмент из новой книги Миши Кучеренко.
Глава 1. СТЕРЕО /Как перестать видеть лес за деревьями?/
Уже не один год я задаю своим многочисленным коллегам по стереоцеху один и тот же коварный вопрос: «Каково изначальное значение слова “стерео”?»
Вновь и вновь, неизменно, в ответ я получаю совершенно недоумённый взгляд: «В смысле?» Я повторяю свой вопрос: «Что значит слово “стерео”?»
Удивительное дело. За эти долгие годы из всех опрошенных мною производителей аудиотехники, дистрибьюторов, журналистов, звукоинженеров, музыкантов и, разумеется, рядовых покупателей аудио дать правильный ответ смогли считанные единицы…
Собеседники либо демонстрируют полное замешательство, либо (что бывает гораздо чаще) отвечают, следуя известной (но от этого не становящейся более верной) логике: дескать, если моно значит «один» (подразумевая количество каналов звуковоспроизведения), то стерео, по-видимому, должно означать «два», не так ли?
К сожалению, совсем не так.
На самом деле, слово στερεός по-гречески означает «твёрдый, осязаемый, чёткий» (можно вспомнить, к примеру, всем нам знакомое слово «стереотип»).
Причина, по которой в 1927 году Western Electric выбрали данное слово для обозначения своей тогда ещё только зарождавшейся технологии звуковых систем в кинотеатрах, а Алан Блюмлайн (Alan Blumlein) подхватил его в 1931 году в качестве ключевого слова в названии своего патента для технического процесса записи и воспроизведения звука с помощью двух акустических излучателей, заключалась в том, что это название должно было подчеркнуть их основное назначение: создание у слушателя иллюзии присутствия осязаемой «звуковой сцены», состоящей из «твёрдых», то есть пространственно чётко локализованных звуковых образов.
Собственно, как следует из названия (не говоря уж об изначальном замысле), данная фундаментальная способность стереосистем создавать «твёрдое», то есть полностью осязаемое нашим слуховым воображением трёхмерное звуковое поле, с чётко локализованными музыкальными образами внутри него, и должна рассматриваться в качестве основного критерия оценки качества их работы.
И сегодня — почти девяносто лет спустя — фундаментальный стереометод Блюмлайна не имеет серьёзных альтернатив на общемировом рынке распространения музыки (причём даже самые последние вариации на тему технологий многоканального звука можно рассматривать не более чем как логическое развитие всё тех же изначальных идей).
Пусть и расцвеченное пёстрыми и яркими оттенками дизайна, а также смежных с аудио стремительно развивающихся технологий, в самой сердцевине методов, повсеместно используемых для прослушивания музыки, по-прежнему находится старое доброе стерео, точно такое же, каким оно было почти сто лет назад. По сей день эта технология остаётся, по сути дела, наиболее распространённым по всему миру принципом записи и воспроизведения музыки.
О чём же свидетельствует эта сложившаяся парадоксальная глухота к самому названию и смыслу того, с чем специалисты и пользователи постоянно и с незапамятных времён имеют дело?
Иллюстрация #1 /или «Почему развалился Советский Союз?»/
После моего любимого вопроса я обычно рассказываю собеседникам один бородатый анекдот на тему, почему развалился Советский Союз…
«Из–за секретности офицер в ЦРУ не догадывается, над чем трудятся его коллеги в соседнем кабинете; британский офицер в MI-6 не имеет понятия, чем занимаются его сотрудники за соседними столами; а сотрудник КГБ не знает даже того, над чем он сам работает».
К сожалению, сходным образом аудиоиндустрия, «замылив» всуе многие основополагающие определения, постепенно потеряла общее видение своих самых главных ориентиров — то есть, совсем как в известной поговорке, «за деревьями перестала видеть лес».
Многие участники даже в самых высших её сегментах в какой-то момент просто-напросто позабыли о том, что при оценке работы аудиотехники набор соответствующих критериев — или, другими словами, свод законов, которыми мы должны руководствоваться для вынесения вердикта, — не должен противоречить основной «Конституции Стереозвука», изначально заложенной в самой природе стереосистем.
В противном случае перспективы её развития могут быть очень сходными с теми, которые получил в конце концов канувший в небытие Советский Союз…
Безусловно, это размытие фокуса, как при разработке и производстве аудиотехники, так и при оценке качества воспроизводимого звука в момент описания её свойств и инсталляций, имеет далеко идущие последствия.
Несмотря на то, что новейшие технологии многоканальной звукозаписи и пространственной эмуляции действительно обладают гораздо большими, по сравнению с традиционным двухканальным стерео, возможностями по воссозданию реалистичного, трёхмерного звукового поля, их применение оказывается настолько невостребованным и мало распространённым, особенно в случае портативной аудиотехники, что, с практической точки зрения, они всё ещё продолжают оставаться уделом футурологии.
В то же время, вторичные по своему влиянию на общее качество звука параметры аудиоаппаратуры, на которые обычно больше всего напирают аффилированные с производителями массовой электроники СМИ (тембральная окраска, общая макродинамика, количество всевозможных искажений и прочее), — на самом деле должны быть не более чем вспомогательными инструментами для воссоздания самого основного и фундаментального явления. А именно — уровня трёхмерности музыкального воспроизведения, или, иначе говоря, звуковой «голографичности». И только после получения максимального проявления данного эффекта должны быть (насколько это возможно) приведены в разумное соответствие и все остальные звуковые показатели аудиосистем…
Таким образом, степень проявления первичного эффекта голографичности музыкального воспроизведения — этой чаши Святого Грааля стереоиндустрии — и является, по изначальному обозначению данной технологии, основным критерием оценки качества аудиосистем самого высокого уровня.
В стране глухих
На поверку же все мы, в той или иной мере, оказываемся слабослышащими. В основном мы пребываем на плато усреднённого и неосознанного слухового опыта (не зная ни оврагов, ни горных вершин). Причём на обоих словах: и усреднённый, и неосознанный — нужно сделать акцент.
Так часто наши возможности вопиюще контрастируют с нашими притязаниями… Начиная с первых опытов звукозаписи и звуковоспроизведения, человек движим особой динамикой утопии, продолжающей тысячелетнюю утопию «музыки сфер», которая с определённой поры переместилась в регистр чистого звука. Само слово утопия, означая «то, что не имеет места» (попросту говоря, не существует), неотразимо манит и приглашает отыскать путь к заветной цели. В мотивах аудиофилов проглядывает своеобразное пифагорейство, в котором «абсолютная» музыка сменяется «абсолютным» звуком.
Ещё в XVIII веке, задолго до звукозаписывающей революции, существовало странное представление о том, что голос артиста с хорошими вокальными данными может быть сохранён, если через его отрезанную голову продувать воздух и с помощью рычагов приводить в движение звукообразующий аппарат*. (*Хотел бы я на это посмотреть!)
Эдисон был одержим идеей спиритофона (spirit phone) — устройства, с помощью которого можно связаться с потусторонним миром мёртвых, в то время как Тесла разрабатывал духовное, или спиритическое, радио (spirit radio), будучи уверен в том, что в ходе работы однажды случайно вышел на нужную волну.
Джон Кейдж был увлечён желанием слышать грибы, в то время как Ксенакис и Штокхаузен верили в возможность музыки и звука порождать архитектурные формы для своего существования, а создатель синтезатора Питер Зиновьев уже давно поставил крест на вручную управляемых системах, считая, что будущее музыки — во взаимоуправлении мозга и звука, без каких-либо посредников.
Изнанка подобной мечты, то есть расщепление единства музыки и звука, может вести к утрате присущей им изначальной субординации, что неизменно оборачивается всевозможными сбоями в доставке содержания музыки от «отправителя» к «получателю» — когда, увлёкшись Звуком, те же аудиофилы просто перестают слышать Музыку.
Таким образом, как говорят, «каждый сходит с ума по-своему», и полностью теряющие фокус своей связи с музыкой «оглохшие» аудиофилы в этом смысле далеко не одиноки.
Все эти примеры показывают, в какую рискованную и требовательную игру вновь и вновь ввязывается человек. Нам никуда не деться от того, что идеологеме абсолютного звука должна быть соположена идеологема абсолютного слушателя. Но где же его, такого слушателя, взять?! Ведь, чтобы он стал «слышащим», его ещё надо сориентировать в соответствующей системе координат.
В погоне за очередной утопией, вместо того, чтобы встать на твёрдую почву и начать с начала, многие искатели перестают осознавать и ценить реальные достижения, а также понимать смысл действительных процессов и актуальных принципов. Они продолжают бесконечно, до посинения, тюнинговать в своём воображении какой-нибудь уже давно заржавевший велосипед, на котором они, как бы ни старались, всё равно далеко не уедут.
Иллюстрация #2 /или «Стерео» Дэвида Кроненберга/
Первый фильм Дэвида Кроненберга «Стерео», снятый в 1969 году, с неожиданной стороны описывает ситуацию, в которой ограниченность наших рецепторов соотносится с безграничностью наших намерений.
События фильма разворачиваются в таинственном научно-исследовательском институте недалёкого будущего (а для нас, возможно, и настоящего). Над группой людей проводятся эксперименты по раскрытию особых способностей восприятия и коммуникации, главной из которых оказывается, конечно же, телепатия.
Весь этот мир, в котором подопытным героям постепенно удаляют речевые, слуховые и другие сенсорные центры, погружён в абсолютную тишину, создавая атмосферу труднопереносимой депривации. Местами поверх событий, лишённых своего звукового регистра, несколько дикторов зачитывают текст, состоящий из отрывков причудливых научных отчётов и результатов тестов, в которых всплывает имя загадочного учёного, доктора Лютера Стрингфеллоу, которого нам, впрочем, так и не покажут.
Исход истории печален: многие из подопытных сходят с ума либо становятся эмоционально неуравновешенными и сверхагрессивными…* (* Как тут не вспомнить несчастных аудиофилов с их непрекращающимися баталиями?)
По аналогии со «слепым пятном» зрения, куда более ускользающим для нас оказывается «глухое пятно» слуха. В силу особого глубокого расположения аудиальных центров и их близости к области бессознательного, даже концептуализация слуховой и соответственно — музыкальной реальности представляется необычайно сложной задачей, для которой трудно, а по большей части невозможно подобрать соответствующие слова.
Пытаясь говорить о музыке и звуке, мы утопаем, наши ноги проваливаются, как во сне. Не случайно человеческое ухо хранит в себе следы и функционал так называемой боковой линии, при помощи которой наши древнейшие предки — рыбы — ориентируются в пространстве. Боковая линия в процессе эволюции трансформировалась в вестибулярный аппарат, поэтому ухо — это ещё и орган равновесия.
Именно ухо, во многом, — обитель мистических (или псевдомистических) переживаний. И не случайно на врачебном консилиуме при постановке диагноза, чтобы исключить психоз, психиатры тщательно выясняют, не слышит ли пациент «голоса».
При этом полезно помнить, что человек, которому принадлежит честь изобретения самого термина High End Audio, создатель американского журнала The Abso!ute Sound Харри Пирсон (Harry Pearson) рассматривал концепцию того самого «абсолютного звука», ради достижения которого и возникла хай-эндная аппаратура, как достижение максимально возможного соответствия воспроизводимой фонограммы звуку живых акустических инструментов в живых акустических условиях. Не больше, не меньше.
Точкой отсчёта и идеалом звучания в таком случае оказывается, например, звучание живого симфонического концерта в условиях полноценного концертного зала. Однако филармонический слуховой опыт уже не является формирующим для нескольких последних поколений слушателей. По этому поводу тот же Джон Кейдж как-то сетовал: «Печально, что прошли времена, когда в каждом доме стояло пианино и на нём играли почти все члены семьи. Сейчас слушают радио и смотрят телевизор»*. (* Ричард Костелянец. «Разговоры с Кейджем»).
Сегодня же, когда назойливые и во многом синтетические сигналы транслируются из каждого утюга, в условиях зашумлённого городского пространства и в бесконечном потоке информации, факторы, формирующие наш повседневный слуховой опыт, уже совсем иные, чем были даже в начале 70-х годов прошлого века, то есть когда Пирсон создавал свой журнал.
При этом драматический процесс борьбы за звук, который был начат в середине XIX века, продолжаясь и сегодня, в цифровую эпоху, также обычно не удостаивается нашего внимания. Пребывая на плато, мы большей частью ограждены от по-настоящему нижнего предела звука, с которого начинали наши предки, и слабо представляем себе тот высокий предел, к которому могли бы стремиться.
Балансируя на стыке техники и искусства
Тем не менее, забегая вперёд, стоит сказать, что причина обилия сломанных копий вокруг звукового Священного Грааля заключается в одном довольно прозаическом обстоятельстве. Исторически чистое аудио — старейшая область потребительской электроники, и, как это ни странно, основным этапом развития аудиотехнологии (за исключением её цифровых направлений) был период до Второй Мировой войны, после которой основной акцент разработок безвозвратно сместился в сторону видео и телевидения*. (* Соответственно, поговорка о том, что, с точки зрения качества звука, «будущее аудио — в прошлом» (то есть среднее качество звука «старой» техники может быть намного выше, чем у ныне выпускающейся), сохраняет свою актуальность.)
Вдобавок, поскольку кардинальное улучшение качества звука в аудио пришлось на 30-е и 40-е годы прошлого столетия, ни технические достижения в этой области, ни измерительная база того времени ещё не позволяли сформировать какие-либо комплексы процедур и комплекты оборудования для выработки исчерпывающих и всеобъемлющих стандартов качества звука. В этом отношении стандартам качества видеоизображения повезло больше, т. к. пару десятков лет спустя подобные научно-технические и технологические условия для видео уже были полностью сформированы, что явилось основной причиной его бурного последующего развития.
Стандарт же качества звука так и остался точно не сформулированным, что позволяет до сих пор (!) толковать его произвольно, в зависимости от, например, конкретных методов продвижения звуковой техники или конкретного контекста её использования.
В результате изначально «гаражная» индустрия High End Audio, находящаяся на самом острие звуковых достижений, существует в области своеобразной складки — то есть на стыке техники и искусства, когда объективные технические составляющие являются не более чем набором инструментов для создания произведений аудиоискусства, «аршином которых не измеришь» и качество которых можно оценивать только субъективно. Это позволяет, как в любом жанре искусства, выпрямиться во весь рост человеческому фактору (в то время как всем известные крупные корпорации по производству аудиотехники никогда бы даже не подумали переступить с чисто объективной системы оценок качества своей продукции на такую зыбкую почву, как некий набор субъективных суждений от каких-то никому не понятных «аудиоэкспертов»).
Соответственно, ближайшей аналогией для аудиотехники, относящейся к самому высокому классу, могут быть штучные, эксклюзивные музыкальные инструменты ручной работы: в их производстве, безусловно, есть место для «техники» (причём самой точной и тонкой), но оценка их качества может основываться не на абстрактных технических измерениях, а на сугубо субъективных оценках экспертов, обладающих для этого соответствующим слухом и подобающей компетентностью.
На фоне отсутствия жёсткой системы стандартизации качества звука в этой дихотомии объективных технических показателей и субъективных эффектов восприятия во многом и заключается фундаментальное ядро конфликта. Однако у этого базового конфликта обнаруживается ещё и множество производных, ускользающих от нашего внимания за призраками мнимых противоречий и ложных альтернатив, вроде священных войн между «аналогом» и «цифрой», «лампами» и «транзисторами», «рупорами» и «планарами», а также между «студийным» и «домашним» звуком.
Методология High End Audio заключается в том, что только реальное (оно же «субъективное») прослушивание аудиотехники может позволить окончательно судить о её звуковых свойствах: ведь, на самом деле, для оценки той же степени трёхмерной «голографичности» воспроизводимого ею звукового поля не существует пока никаких других технических инструментов, кроме наших ушей (точнее — нашего мозга).
Если мы примем «голографичность» воспроизводимого звука при проектировании и прослушивании аудиотехники за основу оценки её качества (что, кстати, полностью согласуется с заветами того же Харри Пирсона), то тогда сможем с полной ответственностью заявлять: настоящее High End Audio с его методологией конструирования и определения качества аудиосистем — это, по сути, возврат к самым корням изначальной технологии под названием «стерео». В таком определении основного критерия качества звука содержится объяснение, почему объективистский сдвиг звуковых приоритетов, совершённый производителями аудиоширпотреба, является подменой главного второстепенным. В этой же предвзятой и ограниченной однобокости суждений кроется главная причина того, почему, в изначальном контексте стереозвука, любые аудиопродукты, полагающиеся только на объективные данные касательно своих звуковых свойств, являются второсортными по определению.
Влиять же на менее значительные, чем «голографичность», аспекты звука можно относительно тривиальными способами. Например, производитель меняет «окраску» звука своих изделий простым добавлением или «завалом» высоких или низких частот; или, скажем, с помощью относительно несложных манипуляций со схемотехникой он «открывает» или, наоборот, «зажимает» их макродинамику; и так далее. Поэтому объяснение подобным настойчивым попыткам производителей массовой аппаратуры отвлечь внимание публики с главного в звуке на второстепенное — очень простое.
С технической точки зрения, упор на относительно правильную окраску звука, его динамику, минимальные уровни искажений и прочее — это путь наименьшего сопротивления, тогда как задача по созданию достаточно ярко выраженного стереоэффекта требует привлечения гораздо более тщательных, масштабных и, соответственно, дорогих методов, как при разработке аудиотехники, так и при её производстве.
Соответственно, в силу того, что фундаментальное свойство стереосистем — создавать «голографичный» звук — является самым сложным для реализации, производители ширпотреба всегда так настойчиво пытаются переключить внимание публики с этого главного их свойства на косвенные, второстепенные особенности — замещая таким образом изначальную версию данной технологии её суррогатом.
В контексте High End Audio эти второстепенные по значимости аспекты «качества звука» должны быть просто максимально «заточены» и корректно подобраны для каждого конкретного случая использования аудиотехники. Любой случай получения субъективно выдающегося по своей «голографичности» стереоэффекта — это всегда явное подтверждение того, что данные инструментальные аспекты приняли (опять же, не вообще говоря, а для конкретного случая) свои оптимальные значения и полностью согласованы друг с другом.
Обратное же, в свою очередь, совсем не верно: некие общие объективные представления о неких обобщённых идеальных параметрах вторичных проявлений качества звука (таких, как его тембр, динамика, уровень искажений в нём и так далее) никогда не позволят сделать (а особенно — для конкретной аудиосистемы) сколь-либо реалистичных предсказаний относительно возможного уровня воссоздания «голографичности», то есть основного по значимости стереоэффекта.
Здесь можно провести прямую аналогию с фиксацией и воспроизведением фото- и видеоизображений.
Чтобы получить максимальную «фокусировку» звука в конкретном случае и конкретном помещении, в домашних стереосистемах должен быть обеспечен доступ к минимально необходимому набору настроек (как, например, обстоит дело с настройкой фокуса в фото- и видеокамерах или проекторах).
А вот, наоборот, полное отсутствие подобного набора настроек на «борту» подавляющего большинства выпускаемой в данный момент аудиотехники (причём подчас самой дорогой и «продвинутой») — не что иное, как лишнее доказательство печальной тенденции: не только массовые, но даже самые высокие сегменты аудиоиндустрии постепенно забыли свои истоки и за деревьями всевозможных второстепенных частностей полностью перестали видеть лес основных и фундаментальных представлений и проблем…
Об авторе
Миша Кучеренко — легендарная личность. На протяжении более тридцати лет совершенно неповторимым образом он продолжает объединять в одно целое два особых мира: царство Музыки и царство Звука. В этой книге производители выдающейся аудиотехники, инженеры и звукорежиссёры встречаются со знаковыми музыкантами и композиторами, продюсерами и журналистами. В орбите плодотворного общения автора, кажется, оказываются все: Виктор Цой и легендарный британский диджей Джон Пил, «пионер» Hi-Fi Пол Клипш и Борис Гребенщиков, Артемий Троицкий и Марк Алмонд, Алла Баянова и глава Sire Records Хауи Кляйн…
Реализовав себя во всех возможных ипостасях — бескорыстного энтузиаста звука, дистрибьютора (основавшего легендарный «Пурпурный Легион»), активного журналиста, печатающегося в самых авторитетных аудиоизданиях планеты, и даже признанного во всём мире разработчика собственного уникального аудиооборудования, — Миша не только оказался одним из первых в России высококлассных профессионалов, подошедших к самим истокам High End Audio, но и на протяжении всего этого времени был полноправным участником глубинных внутренних процессов, бороздя пространство вдоль всей динамической петли взлётов и падений индустрии Высокого Звука.
Его проект StereoPravda продолжает реализовывать непреходящую страсть к музыке и, как следствие, к качеству её воспроизведения. Его девиз — «Передавая старые традиции High End Audio новому поколению аудиофилов».
Об издательстве
«Машина времени» — молодое санкт-петербургское издательство. Наша основная задача — способствовать развитию и распространению в российском пространстве культуры исторического мышления.
