Наши взыскательные зрители всматриваются в телевизоры и проекторы, ищут глубину черного, правильный баланс белого. При этом в их любимых фильмах давным-давно никакого реализма нету, а черного цвета и подавно. Самый популярный вопрос молодых падаванов на форумах по продакшену видео — как сделать «киношную картинку»? Вы представляете, что это такое? Ну, что-то смачное, типа «Трансформеров», да? А вам как вообще, ничего необычного не бросается в глаза? Что реклама, что видеоклип, что кино — везде апельсиновый загар на фоне синюшных интерьеров.
Такое цветовое решение де-факто стало стандартом от инстаграмма до fashion-фотографии. И как, еще не тошнит? Эта порочная практика появилась не вчера. И не позавчера. Речь идет о массовом поражении вирусом, получившим название teal&orange, или, как еще его называют, summer blockbuster look.
Summer blockbuster look
Формально перед постановщиком стоит задача сделать выразительную картинку, «создать настроение». Физиономия героя должна быть контрастно выделена на фоне, иначе зритель, типа, погрузится в мирный сон. Если мы откроем теорию цвета и взглянем на так называемый «цветовой круг», то увидим, что оппозитным цветом к оттенкам кожи будет что-то между синим и зеленым, т.е. teal — бирюзовый. А поскольку с давних пор по правилам lifestyle-журналов положено иметь средиземноморский загар, то имеем, как проблеял один рыжеватый человек в чужой песне: «...И золото на голубом». И, кстати, успех цифровых фотокамер Nikon я тоже связываю с тем, что фирменный почерк компании как раз отличается легким «эквалайзером» по части оранжевого и синего.
В доцифровую эпоху влияние на картинку было ограничено особенностями фотохимии у пленки. Собственно, курьезным способом повторяется история с виниловой пластинкой, на которой физически не получалось изуродовать динамику звука. В 2000-х цифровой видеопродакшен предоставил массу возможностей, в том числе и возможностей окунуться в порок. Художники-постановщики перестали заботиться о цветовом балансе в кадре — все равно колористы потом раскрасят. И правда, если посмотреть RAW-файл прямо из цифровой кинокамеры, картинка будет плоской, как кизлярское кладбище. Ни цвета, ни контраста. Следующим этапом начинается процесс гальванизации покойника.
В первую очередь кадр стараются вычистить от артефактов, которые могут раскрыться во всей красе при дальнейшей обработке. А их, кстати, хватает, темные сцены — отличное место, чтобы расплодить тонны цифровых вшей. После санации вылизанную, но по-прежнему унылую картинку можно стилизовать под те или иные фантазии на тему «пленочного изображения».
Для этого в софте видеопродакшена существуют специальные пресеты, так называемые LUT (look up tables). Вот по маркам классических пленок так и называются — Kodak 2383, Kodak 2393, Fujifilm 3510, Fujifilm 3513 и так далее. На этом художества не заканчиваются, ведь компьютер еще лучше бумаги — все стерпит и еще попросит. Плюс еще попросит и клиент, чтоб картинка «звенела» и была luxury на миллион долларов. Поэтому зачастую цветокорректор заливает интерьеры и тени в сине-зеленую пучину, на фоне которых сахарится карамель главных героев с фарфоровыми зубами. Summer blockbuster look форева! А что было с цветным кино раньше?
Разноцветная классика
Сначала черно-белые пленки просто красили вручную, в том числе и Сергей Эйзенштейн сделал красным флаг в своем «Броненосце «Потемкине». Затем настал черед кинематографических систем, использующих метод цветового деления черно-белых негативов. Системы Kinemacolor и Technicolor первого поколения применяли так называемый аддитивный синтез на базе сложения красного и синего с последующим цветоделением двумя фильтрами проектора. Cinecolor и Technicolor второго поколения использовали более технологичный и точный субтрактивный синтез, где цвета уже вычитались.
Двухцветная схема довольно неплохо передавала красный, оранжевый, синий и коричневый цвета, но проблемой для нее оставались ярко-зеленый и пурпурный. Должно быть, вы заметили это по теплой гамме классических довоенных картин в цвете. Если посмотреть RAW-файл в цветовом пространстве Log прямо из цифровой кинокамеры, картинка будет плоской, как кизлярское кладбище.
Венцом аналоговых технологий цветного кино был трехпленочный метод, предложенный Technicolor. Фильм «Унесенные ветром» был снят камерой, которая стоила баснословных по тем ценам 16 тысяч долларов, что было в несколько раз дороже традиционных моделей на рынке. Цветовой охват и картинка получались шикарными, но необходимость работать с тремя пленками адски усложняла процесс съемки. Во-первых, падала общая светочувствительность в кадре, поэтому приходилось увеличивать освещение, поддавая жару на съемочной площадке. Проявка, монтаж, синхронизация кадров, дубли — и все это на очень громоздкой камере превращалось в очень хлопотное и дорогое удовольствие.
Подмога пришла на рубеже 40—50-х годов в виде негативных и позитивных 35-мм пленок Kodak. Первые стали использоваться для съемки, а вторые для демонстрации кино. Качество здесь было чуть хуже, чем трехпленочный Technicolor, но плюсов оказалось гораздо больше, так что эта концепция протянула до 21-го века.
За это время сформировалось несколько цветовых схем построения кадра. Одну из них, доведенную цифровыми технологиями до абсурда, мы уже рассмотрели. Не могу себя отнести к упертым поклонникам ретро, но следует признать, что картинка прошлых лет отличалась большим разнообразием.
В европейском кино нередко применялась схема «триада» с тремя равноудаленными цветами в круговой схеме, один из которых доминирует. Посмотрите, например, фильм Жан-Люка Годара «Безумный Пьеро», там работают красный, синий и зеленый. Или взгляните на выразительную и живую картинку «Глубины» Ежи Сколимовского. С цветом умели работать и в Голливуде, судя и по Стэнли Кубрику, и по классике Technicolor.
Комплементарная пара
В 2000 году братья Коэн впервые в индустрии обратились к цифровой цветокоррекции для фильма «О, где же ты, брат?». Эффект подкрашенной сепии был призван подчеркнуть пыльный дух старого Юга. Ящик Пандоры был открыт, и в обе стороны из него полезли все кому не лень.
Художники начала 21-го века, похоже, сделали полный круг и вернулись в то же младенческое состояние монохрома века 20-го. Когда-то в черно-белом немом кино пожар тонировали красным, а ночные сцены синим. Сейчас синим красят ужастики (см. «Пила»), а если ужастик на свежем воздухе — в пустыне, как «У холмов есть глаза», — то желтым. В лучшем случае цветовая схема большей части современной видеопродукции строится на самой примитивной концепции комплементарной пары. Все можно не смотреть, это видно даже по постерам, везде огонь и синие железяки, как в фильме «Трон».
После постпродакшена черного цвета там днем с огнем не сыщешь даже на самом правильном и калиброванном проекторе. Так что фактически наши строгие тестеры используют для своих оценок двухцветное кино, и неважно, идет ли речь о голливудской болезни teal&orange или о красно-зеленом пластилине «Амели». Из ныне живущих большим знатоком композиции считается Уэз Андерсон, но его вычурную стилистику смешно сравнивать с палитрой Хичкока в фильме «Головокружение». Что же будет дальше? Судя по фильмам «Смертельные гонки» и «Терминатор: Да придет спаситель», будущее рисуется и вовсе серым. На все пятьдесят оттенков!
