Во времена аналоговой музыки и катушечных магнитофонов для того, чтобы отредактировать запись, нужно было вооружиться ножницами, скотчем и терпением. Или записывать тех музыкантов, которые, как и вы, точно знают, что делать. Конечно, если вы сами знали, что делать...
Недавно я стал свидетелем эмоциональной дискуссии между известным производителем отечественного High End и апологетом аналоговой записи, владельцем студии о том, как правильно записывать музыкантов, чтобы хорошо звучало на продвинутой технике. Оба — мои хорошие товарищи, поэтому имен не называю. Актуальность спора сподвигла меня на нижеприведенное исследование темы, выводы которого, возможно, окажутся кому-то полезны.
Накладывай, разрезай, склеивай
В аналоговой студии прошлого века для того, чтобы отредактировать запись, нужно было вооружиться ножницами, скотчем и терпением. Затем следовало найти на магнитной ленте нужный фрагмент и вырезать его. Потом второй. Потом десятый. Потом все это нужно было склеить. И это было не так просто даже на монофонической записи. На самом деле, бывало еще хуже: если нужен фрагмент на пару секунд только с одной дорожки многодорожечной записи, приходилось вырезать из ленты крошечный кусочек, при этом оставляя в записанной с таким трудом ленте дырку.
Кроме того, при всех таких операциях приходилось касаться магнитной ленты руками, оставляя следы ваших пальцев, а иногда чего-то и покрепче на записанных в течение долгих дней дорожках. В результате, качество исходного материала ухудшалось. Короче говоря, редактирование аналоговой записи — жуткая работа. Это некое совокупное мнение студийцев, заставших аналогово-ленточную эпоху записи и ушедших в чистое поле цифры. Я и сам в бытовой практике сообщу вам, что качественная склейка есть элемент искусства, но все ли так очевидно с точки зрения качества записи?
Before the days of Pro Tools...
Руди Ван Гельдер стал первым звукорежиссером, в 1951 году в полном объеме освоившим процесс наложения дорожек в магнитной записи. В том же 1951-м он экспериментировал с наложением вместе с пианистом Ленни Тристано и гитаристом Билли Бауэром. Бауэр записал у Ван Гельдера двухчастные инвенции Баха, играя обе гитарные партии. Позднее эту же технику использовал в своей композиции «Explorations» саксофонист Тео Масеро. А в апреле 1954-го Бобби Шервуд записал в Хакензэке у Гельдера две композиции, играя поочередно на трубе, гитаре, рояле, контрабасе и ударных — плюс четыре вокальных партии, и все наложением на ленту.
Но лента давала и еще одну, неведомую до того времени возможность: путем физического разрезания и склеивания соединять в единое целое материал с разных сессий. Руди Ван Гельдер первым довольно быстро научился виртуозно обращаться со стандартным бритвенным лезвием, делая идеальные диагональные надрезы. Несмотря на идеологическую противоположность джазу как художественной форме, которая — во всяком случае, в пятидесятые годы — ставила во главу угла уникальность каждого исполнения, каждой импровизации, эта техника «НАКЛАДЫВАЙ, РАЗРЕЗАЙ, СКЛЕИВАЙ» стала обыденной практикой для достижения наилучшего результата.
К счастью, теперь все не так. Теперь у нас есть цифровая запись, и дорожки хранятся на компьютерном магнитном диске. При цифровом редактировании вы можете делать с записями все что угодно: вырезать, скопировать, вставить, перенести в новое место — в общем, все классические операции редактирования. А самое приятное — это то, что проделав немыслимо сложные преобразования, вы можете передумать и все это отменить. Поэтому цифровое редактирование часто называют неразрушающим редактированием. Нажимаем SNAP в Pro Tools и идем к счастью... А вот к счастью ли?
Fixed on the Mix
Эту фразу я впервые услышал из уст звукорежиссера Ильи Лукашева в Major Studio. «Fixed on the Mix! Исправим на сведении — не парьтесь», — произнес Илья после первого «тэйка» в студии.
«Начинал я работать полностью в аналоге с красивыми 24-канальными магнитофонами Studer, старыми предусилителями и микрофонами — все, о чем только можно мечтать. Но с удивлением обнаружил, что это никак не помогает мне делать хорошие записи. Действительно, еще 5–10 лет назад ситуация была такова, что качество звука, которое давал аналог, в цифре достичь было невозможно. Тогда родились так называемые гибридные техники записи. Например, группа записывает базовые инструменты на магнитофон (пленку), а потом уже оцифровывает с него в Pro Tools. Дальше идет работа с цифрой, но при сведении все это из компьютера посылается на аналоговый микшер, где сводится и снова записывается на пленку, после чего оцифровывается», — рассказывает Илья Лукашев.
Такой вот своеобразный «ADAD».
Дискутируя тогда с Ильей в процессе работы со своей записью лет десять тому назад, я сказал себе: «Да, цифровая запись гораздо чище пленочно-аналоговой, она не имеет никаких искажений, но для профессионального уха при этом представляется неживой, рафинированной. Потому, что в процессе «чистки» запись в подавляющем большинстве случаев лишается едва различимых обертонов и неуловимых нюансов, которые вместе с шумами и помехами присутствуют на ленте, делая запись живой — «настоящей».
Подробнее — https://stereo.ru/to/n3bsr-ily...
Налево пойдешь — коня потеряешь, направо пойдешь — себя потеряешь, прямо пойдешь — счастье найдешь
Так куда идем? И зачем?
Гитарист Уоррэн Димартини (Warren DeMartini) из Whitesnake в начале 90-х с восторгом описывал, как здорово не протирать перед каждой записью тракт магнитофона и не менять батарейки в примочках на студийной сессии, выбирая в цифре любые плагины-эмуляторы. Да уж — fixed on the mix!
Однако в далеком 1956-м Руди Ван Гельдер столкнулся с новым вызовом, брошенным ему как профессионалу, казалось, самой судьбой. Альфред Лайон из Blue Note тогда носился со своим открытием — молодым органистом из Пенсильвании, который, как говорили, заставил публику по-иному взглянуть на возможности электрооргана как джазового инструмента. Звали его Джимми Смит, и то, что он вытворял на сцене со своим Hammond B-3, в самом деле поражало: казалось, он нашел способ вытащить наружу все те возможности инструмента, о которых его предшественники не имели представления.
Смит выстраивал импровизации правой рукой, левой выдавал комбинации аккордов, а ногами — зверские басовые линии. «Воздух на его концертах был буквально полон звуковыми волнами, ничего подобного я никогда не слышал», — вспоминал продюсер Франк Вольф. Но одно дело восторгаться живым выступлением и совсем другое — зафиксировать его на магнитной ленте.
Уникальный звук органа B-3 складывался из множества гармонических обертонов, с которыми было не очень понятно как обращаться. К тому же Смит усиливал звук органа кабинетным динамиком компании Leslie, который издавал в процессе собственные звуки, незаметные во время концерта, но отчетливо фиксировавшиеся на записях. В общем, задача стояла непростая. Ван Гельдер справился и с ней — на это ушло несколько сессий с различной расстановкой микрофонов и переменой места для инструмента. Фактически, он был первым звукоинженером, которому удалось записать звук органа Hammond, раскрыв весь его потенциал, всю звуковую палитру и в то же время показать принципиальную новизну подхода Смита — его уникальную манеру.
В аналоге, на две дорожки ленты — НАКЛАДЫВАЙ, РАЗРЕЗАЙ, СКЛЕИВАЙ.
А мы чё? Берем Clavia Nord, настраиваем эмулятор Hammond B3 и через миди прямо в железо. Наиболее продвинутые (ленивые) просто пользуют миди-клавиатуру и разнообразие плагинов. Собрали все в 24/96 и — в онлайн-мастеринг.
Как-то на вопрос «имеет ли смысл записывать микс под мастеринг на частоте 88,2–96 кГц (и 24 бит)?» Берни Грундман (Bernie Grundman) — гуру мастеринга, в том числе аналогового — ответил: «По крайней мере, я начинаю свою работу с лучшего продукта. В любом случае конечный продукт будет звучать от этого лучше, даже если мы постепенно снижаем качество, как в воронке, и в результате получаем 16 бит/44,1 кГц. В некотором смысле, мы можем сделать результат звучащим как 88,2 кГц, но это не будет звучать также естественно. Это происходит, когда вы меняете частоту дискретизации и все такое. Речь идет о естественности записи. При более низких частотах дискретизации это звучит более механически, потому что добавляются крошечные артефакты. Исходник начинает становиться более цифровым — можно сказать, более электронным. Это уже не так естественно и не так приятно. У нас есть довольно хорошие преобразователи частоты дискретизации и все остальное, и мы не собираемся делать понижающую выборку.
На самом деле, мы не делаем конверсию. Мы делаем аналог-копию доставленного файла, затем ставим все эквалайзеры, сжатие, ограничение и так далее. И затем мы создаем новый файл — 16 бит/44,1 кГц. Так что лучше не делать преобразования частоты дискретизации. Однако 88,2 кГц — неплохой выбор для частоты дискретизации, если вы хотите снизить частоту до 44,1 кГц, потому что она кратна. Это не так уж плохо... для вас. Большинство людей приходят с файлами 96 кГц. Это плохое преобразование, потому что оно не является целым кратным 44,1. Чтобы сделать его кратным — и компьютер не будет делать это автоматически — вам придется рассчитать 44,1 х 96, чтобы сделать его идеальным. Огромный объем. И тогда вам придется вычислить это снова и терять информацию».
Берни Грундман работает с Audio Cube, который использует платформу Wavelab, но Steinberg перепрограммировали его до 64-битной версии с плавающей запятой. По мнению Берни, «Audio Cube на самом деле предназначен только для мастеринга и не подходит для исходного мультитрекинга. В отличие от Nuendo. Даже с ProTools вы не сможете создать компакт-диск, если у вас нет Toast или чего-то еще».
Танцы с бубном? Не проще ли бубен пользовать как перкуссию, а не как средство для танца перед цифровым алтарем?
Еще раз цитирую Берни: «Я просто хочу сказать: для звука — чем меньше, тем лучше. По крайней мере, до тех пор, пока вы получаете то, что хотите. Но не переусердствуйте. Не делай ненужных вещей. Это важный фактор. Я слышал много хороших записей, которые были сделаны «в железе», но не сильно пострадали от обработки. Они не были многократно редактированы. Копировать, манипулировать, еще раз копировать — это не очень хорошая идея. Это влияет на звук».
Bernie Grundman
И Берни с удовольствием работает с лентой и аналогом, он никогда не прерывал это свое умение. За последнее десятилетие он подготовил немало мастер-лент для коммерческих мастер-копий Groove Note, Lyn Stanley — и это чистый аналог.
Часто при обсуждении ленточно-магнитофонного ренессанса и новых релизов на ленте задают один и тот же вопрос: а почему в основном пишут малые составы в джазе и классике? Где БСО и электрический рок?
Михаил Мамонов из SmartAudio Recording Lab фактически ответил: «Повторить взаимодействия внутренних элементов — таких как лента, лампы, транзисторы и т.д. — в цифре практически невозможно, а особенно — взаимодействие одного прибора с другим (этого плагины не учитывают). Можно сделать только что-то похожее, но как показывает практика, разница ощутима. И эта разница колоссально влияет на конечный результат, а результат — глубина, ширина, объем, динамика. Но вот процесс редактирования в многоканальном аналоге — практически утраченная культура. Поэтому мы пишем первые релизы на ленту сразу в два канала, наживо».
Поэтому в современных реалиях записывать в аналоге напрямую проще малые акустические составы, а использовать все возможности записи на многоканальный Штудер в современных условиях, со многими исполнителями и с электричеством — практически сложно. Если только у вас нет бюджета на Air Studio и Abbey Road. Но для начинающих этот путь практически тупиковый. Идите в цифру.
Правда, когда вы сидите в студии и пишете поканалку в цифру с «кликом» и предыдущей фонограммой в ушах — это иной результат и иная энергетика, которую конечный потребитель может и отвергнуть. Так или иначе, но звук живой сессии захватывает слушателей сильнее.
Для многих в шоу-бизнесе цифровая звукозапись — это потрясающе. Сейчас талантливой группе или исполнителю не нужны тонны денег на оборудование и дорогие инструменты. Все, что нужно — это сносный компьютер, внешняя звуковая карта и более-менее нормальный микрофон. Все! Не нужны эти бесконечные очереди на студии, оплачивать часы записи и так далее. Теперь все это можно сделать дома. Но тем не менее большинство групп все-таки хотя бы записывают барабаны и вокал в студии. Так как ни одна программа не сможет сыграть с той же динамикой, как живой барабанщик, а лучше лампового микрофона для голоса ничего не создано.
Сейчас очевидно стало намного больше приличных групп и исполнителей из-за доступности заниматься музыкой. Из-за доступности и относительной дешевизны цифровой звукозаписи стало легче этим заниматься. Bandcamp всем в помощь. Но и обратная сторона медали в том, что благодаря доступным технологиям стало появляться больше и больше посредственности. А что вы хотите? В 60–70-е годы прошлого века любой новой группе записать демо на студии нужно было ух как постараться. А сегодня любой «шмурдяк» за ваши деньги: «сведение от 16 900 рублей. Мастеринг от 1 500 рублей/трек. Опытные звукорежиссеры».
Но не все, к счастью. Привожу ниже фрагмент последнего интервью Андрея Субботина (R.I.P.), с которым имел честь работать:
— DJ.RU: С любой ли музыкой вы готовы работать? Можете отказать какому-то клиенту?
— АНДРЕЙ СУББОТИН: Отказать могу, но не по творческим причинам, а по техническим. Я спокойно отношусь к любому творчеству, даже к самому извращенному. Но если мне присылают запись откровенного низкого качества, я же ничего не могу сделать! Можно надуть щеки, взять денег и попытаться с треком поработать, а потом человек куда-то это понесет и скажет, что мастеринг ты ему делал. И стратегически ты потеряешь больше, чем взяв от него эти шесть копеек.
(полный текст на сайте Saturday Mastering — http://www.masteringonline.ru/...)
Но молодые энтузиасты аналога идут другим путем — студийный магнитофон Revox C 278 (8 каналов) за пару тысяч долларов на репетиционную базу и далее с многоканальным аналоговым миксом — к профессионалам.
Аналог безусловно требует более высокого исполнительского мастерства. Это для таких виртуозов, как Скот Хэмильтон или Сальваторе Аккардо, посильно записывать на Fone Records «наживо» на два канала в течении одной-двух сессий, когда весь музыкальный материал «в пальцах». Либо требуется огромный бюджет — десятки тысяч долларов на исходные двухдюймовые ленты, много дорогого студийного времени и оплата аналоговых профессионалов в студии. И это посильно только крупным лейблам и именитым исполнителям. И не всем потребителям доступно в результате.
А что с редактированием-ремастером старых записей в аналоге? Как однажды сказал великий Стив Хоффман: «Просто взять мастер-ленту и перенести ее прямо на цифровой или виниловый носитель — это не то, чем я занимаюсь. Прямая трансляция не будет служить качественной музыке должным образом, это точно. И в работе мастеринг-инженер должен точно знать, когда прекратить делать что-то «звучащее лучше оригинала». Увы, большинство инженеров наносят слишком большой ущерб музыке таким образом. Хитрость заключается в том, чтобы знать, когда вовремя уйти.
Многие хотят аналогового звука, изначального, как на оригинальных мастер-лентах. Есть несколько циркулирующих страшных историй об ужасном качестве оригинальных мастер-лент. С ними страшно работать? Они болеют и стареют? Какие уловки мы должны использовать, чтобы заставить их воспроизводиться так, как мы хотим?
Страшилки? На самом деле, нет. Большинство старых мастер-лент очень долговечные и прочные. Я работал с вещами 1940-х годов, которые до сих пор играют идеально. С середины 1970-х годов и позже возникли проблемы из-за перехода с натуральной основы лент на искусственную. Вот эти ленты должны быть запечены в духовке, прежде чем заставить их что-то играть вообще. Но все, что было до 1973 года и старше, обычно играет нормально, если хранилось правильно. Поэтому следует просто копировать «печеный пирог» на новую ленту и работать с ней. Цифровать и редактировать в новый микс — нет.. Старые миксы часто играют правильнее современных».
Стоит отметить, что до Алана Парсонса почти десятилетие звукорежиссеры-апологеты акустического джаза не совсем понимали, как записывать «электричество». Или до тех пор, пока Глина Джонса после нескольких тренировок на "ранних" Стоунз не подвигло создать Glyn Johns Method - запись рока максимум на три микрофона размещенных в виде равностороннего вертикального треугольника. Это позволяло записать объемный звук от точечного источника - комбика.
Кстати последнего Дерека Клэптона Глин так и записал.
Только поколение этих мастеров уходит, а "новички" практически начинают с нуля. Может, поэтому мы никогда и не увидим многое из 70–80-х в официальных мастер- копиях, а относительно свежие мастер-копии от The Tape Project и Ultra Analog Production — это копии релизов до 1972 года.
Так что чистый «ААА» на аналоговом носителе — пока что объективный эксклюзив для немногих. Хотя все больше "записывающих" и "записываемых" возвращаются сегодня к чисто аналоговому процессу.
Другой путь: «ADA» или «DAA». Подробнее об этом — https://stereo.ru/to/uh1xb-ot-...
Но я мысленно с теми, кто верит в аналоговую сказку!
Снип-снап-снурре, пурре-базилюрре!
