По многочисленным (или относительно многочисленным) просьбам стерео-пользователей начинаю публикацию материалов о том, как появляется аналоговый звук.
Джонатан Хорвиц (Jonathan Horwich) и его независимый аналоговый лейбл International Phonograph отметили год назад 40-летний юбилей. Ниже материал, любезно предоставленный Джонатаном и опубликованный в июне этого года в Absolute Sound.
Джонатан Хорвиц пишет:
Запись музыки состоит из искусства собственно, а также художественных решений инженера звукозаписи или продюсера и технологии самой записи, работоспособных механических и иных устройств, используемых для достижения конечной цели.
Основное художественный замысел любого инженера звукозаписи — решить, какой звуковой эффект он хочет получить в качестве конечного результата? Это естественный звук, приближенный к звучанию музыкантов в оригинальной среде записи с оригинальным ощущением этого пространства и инструментов? Или же желание создать волшебный звук не обязательно связано с оригинальной записью музыкантов и естественным пространственным окружением? Оба посыла являются полностью обоснованными видениями темы, но ведущими к результату по разным тропинкам.
Итак, я приведу несколько примеров естественного звука: Bill Evans’ Village Vanguard recordings; многое из записей Mercury Living Presence recordings; Rachmaninoff - Symphonic Dances исполненные Dallas Symphony Orchestra на лентах The Tape Project; Charlie Haden/John Taylor, Nightfall, а также Charlie Haden/Chris Anderson, None But The Lonely Heart - эти две последние записи просто великолепны.
В качестве примеров постановочного звука, созданного в студии можно рассмотреть Miles Davis Kind of Blue; Pink Floyd Dark Side of The Moon Алана Парсонса; Patricia Barber - Nightclub или Café Blue (звукоинженер Jim Anderson); Kenny Burrell Midnight Blue Руди Ван Гельдера; Cannonball Adderley Somethin’ Else; Donald Byrd Byrd In Hand; Joe Pass и его Portraits of Duke Ellington.
Особо отмечу John Zorn - Film Works VIII 1997 (великолепная авангардная дорожка фильма, записанная Jim Anderson - прямая запись на двухдорожечный DAT); George Adams, Old Feeling (Jim Anderson снова), а также Richard Wyands Half and Half - последнее с великолепной музыкой, но и с отличным цифровым звуком. Стоит отметить, что часть примеров постановочного звука являются изначально цифровыми.
Хотя можно сказать, что очень немногие записи соединяют в себе оба подхода и на ум мне приходят записи инженера Роя ДюНанна (Roy DuNann), в том числе «Way Out West» Сонни Роллинза и «All Night Sessions» Hampton Hawes Quartet (прекрасный звук фортепиано и потрясающий джаз с Джимом Холлом на гитаре).
В выборе решения и пути естественным образом переплетается вопрос о том, следует ли записывать в аналоговом или цифровом формате. Некоторые считают, что аналоговая магнитофонная лента придает инструментам более органичную подачу, чем цифровая запись, и более естественную тональность. Но другие считают, что более низкий уровень шума, «лучший» бас и большая прозрачность цифрового звука перевешивают очевидную потерю этой естественной тональности и органического присутствия аналоговой ленты — если они вообще верят, что аналоговая естественность в записи вообще существует. Это несколько похоже на то столкновение мнений, которое вы найдете в обсуждении ламп и полупроводников в сообществе аудиофилов.
Чтобы быть предельно ясным, я предпочитаю аналоговый звук цифровому, потому что я слышу более естественную тональность и особенно - органичный эффект присутствия и пространство, окружающее отдельные инструменты, которых я обычно не слышу в цифре. Это мое предпочтение, несмотря на определенные преимущества цифрового звука, отмеченные в предыдущем абзаце. Для меня эти цифровые преимущества желательны, но не приоритетны по сравнению с аналоговыми преимуществами, которые я слышу.
Аналоговое сердце студии Tone Zone
При прослушивании только что записанного аналогового мастер-материала, записанного с использованием высококачественных профессиональных дек, микрофонов и электроники, звук инструментов в реальном пространстве кажется мне волшебным и более заманчивым, чем преимущества хорошего цифрового звука. Эта точно и естественно воспроизведенные инструментальная тональность и органичное присутствие являются важной частью моего личного видения и моим приоритетом как инженера звукозаписи.
Но независимо от того, записываете ли вы в аналоговый или цифровой формат, остается решить, создавать ли звук, отражающий исходное пространство записи, или звук, не привязанный к исходному пространству. У меня есть коллега, который записывает исключительно в цифровом формате, используя выдающийся цифровой рекордер Nagra VI с минимальным количеством микрофонов, высококачественными внутренними микрофонными предусилителями Nagra VI и превосходными (твердотельными) винтажными микрофонами, в результате чего получаются естественные записи наряду с приоритетами и характером, присущими цифровым технологиям. Кто-то может возразить, что его записи были бы еще более естественными, если бы они были записаны на пленку, но тогда он также потерял бы то, чем он сам восхищается в высококачественном цифровом звуке. Записывать ли в аналоговом или цифровом виде зависит от предпочтений продюсера или инженера и их бюджета, но любой метод может привести к естественным записям или записям, не привязанным к исходному пространству.
А как же сведение, редактирование и мастеринг? Прежде чем мы рассмотрим, к чему приводит это ключевое инженерное решение, необходимо указать на один жизненно важный для этого решения вопрос, не связанный напрямую с искусством как таковым, но который часто препятствует и влияет на видение способов или цели записи. И это, прежде всего, беспрецедентное удобство и почти повсеместное присутствие доступного цифрового оборудования и инженеров. Удобство заключается как в размере используемого оборудования, так и в возможности маневрировать или регулировать звук. Например, после цифровой записи можно легко отрегулировать уровни отдельных инструментов, удалить нежелательные звуки, отредактировать ошибки, упорядочить песни, легко добавить реверберацию и при этом визуально наблюдать за музыкой на экране компьютера. Настройка или редактирование звука на аналоговой записи гораздо сложнее и во многих случаях невозможно. Сколько инженеров могут физически отредактировать многоканальную аналоговую ленту, чтобы удалить одну ноту или один посторонний шум? С цифровой записью вы можете манипулировать удаляемой нотой или шумом простым движением мыши, в то время как с аналоговой лентой для редактирования ее вы должны использовать лезвие бритвы, скотч и свои руки. У скольких людей есть время и обстоятельства, чтобы научиться этому? Мало - это ответ. Разница между удобством и широкой доступностью цифрового и аналогового звука огромна, и уже одно это приводит большинство инженеров к выбору цифрового, а зачастую и созданного искусственно звука из-за его вездесущности, эффективности и простоты управления.
Но будь то аналоговый или цифровой путь, если инженер выберет путь достижения тонально и пространственно естественного звука, этот выбор будет диктовать при записи следующее:
1. Меньше микрофонов, используемых при записи и расположенных на некотором расстоянии от инструментов. (При слишком близком расположении теряется окружающий характер звука комнаты или зала, как если бы кто-то приблизил рот прямо к вашему уху и шепчет, уменьшая собственный звук комнаты).
2. Очень хорошее (натуральное или хотя бы нейтральное) звуковое пространство для записи.
3. Не полностью изолировать каждый микрофон друг от друга, например в отличие от практики записывать инструменты либо в изолированной кабинке/комнате, либо записывать инструменты по одному на свою дорожку, а не со всеми присутствующими и играющими и дышащими вместе музыкантами.
Давайте рассмотрим каждый из этих факторов, чтобы прояснить их значение:
1. Как правило, чем больше микрофонов используется в записи, тем менее естественным будет общий результат. Является ли это результатом того, что у человека всего два уха, мы не будем строить догадок, но использование более чем двух микрофонов сгладит звуковую сцену, выдвинув вперед группу или оркестр. Используйте 25 микрофонов в симфоническом оркестре, и хотя вы будете записывать каждый инструмент напрямую, обеспечивая оптимальный контроль, пространственно он не будет звучать как в исходной среде записи. Не говоря уже о том, что возможность позволить себе 25 превосходных микрофонов маловероятна, что ставит под вопрос тональность звучания каждого инструмента. Используйте два высококачественных микрофона для записи группы или оркестра, и если все сделано правильно, звук будет более естественным, улавливая естественные пространственные подсказки исходного места записи. Недостатком является некоторая потеря контроля над индивидуальным звуком и уровнем громкости каждого инструмента.
Еще одним фактором, связанным с микрофонами, является их расположение по отношению к инструментам. Поместите микрофон очень близко к инструменту, и вы уменьшите искажение и наложение от других микрофонов. Но если каждый микрофон находится очень близко к каждому инструменту, вы запишете меньше комнатного звука, что уменьшит звуковое восприятие естественного пространства. Но при использовании двух или даже нескольких микрофонов (и не слишком сильно приближенных к инструментам) звук комнаты или зала улавливается вокруг каждого инструмента, в результате чего общий окружающий звук воспринимается более естественно.
2. Неожиданно оказалось, что найти помещение с естественным или нейтральным звуком сложнее, чем найти хорошие микрофоны или оборудование. Чтобы найти подходящее место для записи, нужно долго искать. Большинство комнат или студий не звучат нейтрально или естественно при записи музыки в них и звучат они или совсем мертво или в некоторых случаях слишком живо и жестко. Если вы выбрали путь естественного звука с минимальным количеством микрофонов, пространство, используемое для записи, важнее любого другого аспекта записи. В 1980 году, когда европейский звукозаписывающий лейбл попросил меня записать классическую пианистку, играющую Шестую симфонию Бетховена в транскрипции для фортепиано соло, я неделями слушал сольные фортепианные виниловые записи, сделанные в США, пока не нашел идеальный для меня эмбиентный звук. Оказалось, что это была церковь в Нью-Йорке, где я и сделал запись Бетховена с блестящим результатом. Сегодня я использую только одно место для записи джаза, имеющее нейтральное и немного живое звучание, идеально подходящее для небольших джазовых ансамблей. Этот аспект поиска подходящего места для записи требует больше времени и усилий, чем любой другой фактор, рассматриваемый в этой статье.
3. Когда естественный звук не является приоритетом, звукоинженер часто частично или полностью устраняет звук помещения и звук из других микрофонов, помещая определенные инструменты в свою маленькую комнату (изолированные кабины), чтобы микрофон этого инструмента не улавливал звук других микрофонов. Это дает звукоинженеру лучший контроль над звуком каждого инструмента, но не обеспечивает естественного пространственного звучания. Еще одна техника, позволяющая избежать "комнатного" звука, заключается в максимальном контроле над звуком каждого инструмента путем записи каждого инструмента по одному без присутствия других музыкантов, что исключает любую возможность услышать, как другие инструменты «просачиваются» в рассматриваемый микрофон, но и исключает взаимовлияние совместной энергетики музыкантов. Инженер записывает один инструмент за другим, создавая итог композиции по ходу дела. Это можно услышать на записях, где каждый инструмент находится в своем собственном маленьком пузыре без реальной пространственной связи между инструментами. Это частично «решается» добавлением позже к записи искусственного пространства, которое называется реверберацией. Реверберация используется, чтобы как бы «склеить» все инструментальное пространство вместе, сводя к минимуму этот изолированный пузырьковый звук и придавая определенное сходство «пространству» каждого инструмента. Это одна из ситуаций, когда проявляется творческий потенциал — сколько реверберации использовать, какой тип реверберации, использовать ли эквалайзер (добавлять или вычитать частоты инструмента), приглушать ли инструмент, чтобы он не становился слишком громким, и т. д. Например, ECM использует реверберацию в большинстве своих записей. Многим нравится такой созданный звук, но никто не скажет, что это естественный звук, представляющий музыкантов в оригинальном пространстве записи. Это виртуально созданное пространство.
Если инструменты не ставить в изолированные кабины, а музыканты записываются одновременно, то в целом запись будет звучать более естественно. Однако в большинстве случаев записи не делаются одновременно всеми музыкантами в одной комнате. Только один, а может быть, два или три инструмента записываются одновременно и часто в изолированных кабинах, что устраняет звук комнаты и наложение звука от других инструментов, которые возникают, когда музыканты играют все сразу в общем пространстве.
4. Кроме того, ключом к естественной записи (будь то аналоговая или цифровая) является минимальное, но превосходное по качеству оборудование, включая микрофоны. Это ничем не отличается от того, через что проходят самые прилежные аудиофилы у себя дома.
(Прим: перевод мой - BigD)
Stan Getz, Benny Goodman, Ravi Shankar, Chick Corea, Lee Konitz, Richie Beirach, Gary Peacock, Charles Lloyd, Joe Pass, Oscar Peterson Trio и многие другие. Это весьма внушительный список корифеев джаза, записанный в аналоге Джонатаном и изданный на ленте. Мнение человека изнутри темы в чем то субъективно, но объективно интересно.
Джонатан Хорвиц (Jonathan Horwich) и его независимый лейбл International Phonograph
