После долгой паузы группа Faith No More воссоединялась, чтобы записать «Sol Invitus», но еще в этом году хотелось бы отметить юбилей самого пробивного альбома FHM — «The Real Thing». Обе работы, с перерывом в 30 лет, продюссировал Мэт Уоллес. Поговорим, как ставили звук одной из самых влиятельных команд альтернативного металла.
В 1989 году Мэт Уоллес уже имел опыт работы с Faith No More, но никогда до конца не был доволен результатом записи из-за довольно скудного оборудования. Друзья в качестве примера приносили ему популярные пластинки, из которых Мэту больше всего нравились работы Хью Пэдхама и Стива Лилиуайта. Но повторить успех крутых мейнстрим-звукачей было не так-то просто, когда твои расценки — 12 долларов в час, а из техники — только 8-трековый рекордер и пружинный ревербератор.
Не был он доволен и после окончания работы над «The Real Thing». По его собственному признанию, финальный микс звучал просто ужасно на его Hi-Fi и автомобильной системе. Уоллес даже подумывал сваливать из музыкального бизнеса поближе к своей матери-риэлтору, когда его настигла весть о невероятном успехе сингла «Epic» .
На самом деле, запись «The Real Thing» велась уже на 24 дорожки Studer A800, но команда постоянно находилась под прессом ограничений. Аналоговый носитель не может быть бесконечным, и во время записи бобина всегда забита по завязку. Иными словами, любая новая идея должна быть достаточно хороша, чтобы ради нее с ленты стерли что-то менее значимое.
После двух альбомов остальные участники Faith No More решили расстаться с неуравновешенным фронтменом Чаком Мосли и репетировали новый материал без него. У 20-летнего вокалиста группы Mr. Bungle Майка Паттона было всего две недели, чтобы войти в курс дела: написать тексты и приступить к рекорд-сессии.
С инструментами оказалось тоже негусто: к барабану Slingerland Radio King Уоллеса и студийному фортепиано прилагался личный реквизит музыкантов — Yamaha ударника Майка Бордина и бас-гитара Gibson Grabber с транзисторным усилителем Peavey у Билли Гулда. Джим Мартин использовал гитару Gibson Flying V с усилителем Marshall. Клавишник Родди Боттум принес 12-битный E-mu Emax, который был таковым лишь при воспроизведении. Сами сэмплы сохранялись при этом в 8-битном виде на 3,5-дюймовую дискету.
Для ударной установки было решено направить микрофон Shure SM57 на малый барабан, разместить AKG C451 под ним, AKG D12 — на большой барабан, Sennheiser MD 421 ловил том-томы, Shure SM81 сверху, а AKG C24 — чуть ближе, в двух метрах от барабанов. Плюс пара всенаправленных AKG 414 в качестве дальних комнатных микрофонов. Контроль и микширование велись через консоль Trident A-Range.
Уоллес немного придавил по динамике запись с барабанов, а затем очень сильно сжал звук с дальних микрофонов, чтобы добиться при микшировании более явной атмосферы «ударной установки в комнате». В этом месте хотелось бы передать привет братцам-аудиофилам.
На полном серьезе они меняют у себя лампы и провода, всерьез надеясь выцедить некую подлинность в фонограмме. Как видите, в условиях многоканальной записи (то есть в 100% поп/рок-репертуара) вся «атмосфЭра» создается искусственно — путем наложения и обработки множества дорожек. Пойдем далее по инструментальным партиям.
Бас-гитара записывалась микрофонами Sennheiser MD 421 непосредственно возле динамика, конденсаторным микрофоном в зале, плюс еще один канал через директ-бокс Countryman. Чтобы выбрать подходящую схему для записи гитары Джима Мартина, был потрачен целый день и 26 микрофонов. Удачные позиции отмечались желтым скотчем на полу.
Осталось разобраться с вокалом. Технически Майк Паттон умеет захватить несколько октав от визга до гроулинга. Но для «The Real Thing» он предпочел работать на противном назальном фальцете, репетируя не под запись баритоном, который слушатели смогли услышать лишь на следующих альбомах Faith No More.
Все попытки Уоллеса склонить Паттона шире использовать свои вокальные возможности окончились неудачей. При этом впоследствии продюссер сам признавал, что Паттон интуитивно оказался прав. Эта манера вредного рассерженного подростка сделала нужную кассу для видео «Epic» на MTV и вывела Faith No More на передовые позиции.
Дорожка Паттона подверглась компрессии более прочих. Из-за звукового давления использовалась транзисторная версия микрофона Neumann U 47. Сигнал пропускался через динамический компрессор dbx 166. Поскольку это было стереоустройство, то сначала на одном канале dbx 166 выполнялось компрессирование, а затем с его выхода моносигнал заводился на вход второго канала с включенным лимитером. То же самое делалось и на стадии микширования. Таким образом, голос Майка Паттона сжимался по динамике в четыре захода — дважды во время записи и дважды во время микширования.
Уоллесу до сих пор стыдно за эти фокусы и выкрученные на «The Real Thing» высокие частоты. На следующем альбоме «Angel Dust» он уже так не делал, применив лишь общую компрессию к финальному варианту микса. Но тогда в 90-х годах тарелочки «Epic» через ТВ и радиодинамики звучали шикарно — очень чисто и напористо. Да чего уж скрывать, и мне тогда понравился непривычно звонкий для CD саунд «The Real Thing». Изучим же его современными глазами и ушами.
Как видим, Мэтт Уоллес немного прибеднялся. В целом, у «Epic», несмотря на перечисленные внутренние процедуры обработок, нет современных болезней звукозаписи. Пики фонограммы не обрезаны, нет клиппинга. Динамический диапазон охватывает вполне приемлемые 7,9LU, а уровень громкости Loudness находится в области классических показателей 13LUFS.
При прослушивании тональный баланс фонограммы действительно худосочен и имеет крен в область ВЧ, но подобный почерк в мастеринге мне не кажется большой проблемой. Так что даже спустя 30 лет можно отметить феномен «The Real Thing» не только в жанре альтернативной музыки, но и как пример бюджетной, но необычайно привлекательной и эффективной студийной работы.
