У черно-белого изображения интересная и непростая история. Золотой фонд мирового кино был снят преимущественно в монохроме. Несмотря на развернутые в последнее время облавы колоризаторов на архивы со старыми фильмами, у черно-белого кадра немало поклонников, среди которых и многие режиссеры. Сегодня ч/б по-прежнему сохраняет имидж стильного, лаконичного и чрезвычайно выразительного художественного средства.
Монохромность является базовой характеристикой ч/б-картинки, но лишь технически. Равно как и с фактом происхождения жизни на Земле, за рамками кадра остается механизм генезиса. Как цветная информация из другого измерения формирует монохромное изображение — и что на него влияет?
Было бы большим упрощением рассматривать ч/б как итог простого исключения цветов из палитры, т.е. полную десатурацию. Например, вы когда-нибудь задумывались, отчего у персонажей немого кино черный грим на губах и такие безумно горящие глаза? Вовсе не оттого, что актеры были декадентами или одержимыми жутью XX века.
Первые фотографии требовали громоздких пластин и длительной выдержки кадра, поэтому ни о каком кино с такой техникой помыслить было нельзя. В начале XX века в обиход начали поступать первые образцы кинопленки с ортохроматической эмульсией. Ее чувствительность была достаточной для очень короткой экспозиции. Иными словами, свойства такого носителя были уже пригодными для создания цепочки кадров динамического сюжета.
Длины волны в видимом спектре начинаются от 380 у фиолетового цвета и увеличиваются до 780 нанометров у чистого красного. И здесь — самое интересное. Эмульсионный слой ортохромата реагировал только на световое излучение до длины 590 нанометров, то есть не был чувствительным к оранжевому и следующему за ним по спектру красному цвету.
Старшее поколение фотографов вряд ли имело обширный опыт с такой пленкой, но наверняка они печатали на ортохроматическую бумагу. Точно так же и с кинопленкой первых фильмов можно возиться в красном освещении без риска засветки.
Эта особенность определила доступность и бурный рост техник киномонтажа. Но в то же время ортохроматическая пленка реагировала на входящие цвета избирательно, будто бы на объективе был синий фильтр, отсекавший красную часть спектра. Это приводило к тому, что оттенки красного цвета сливались в черную ваксу (ведь черный — это не «цвет», а отсутствие света). А голубые глаза в таком ч/б-кадре становились еще светлее и ярче. Вот вам и декаденты.
У моего любимца Бастера Китона в его фильмах всегда наблюдался странный контраст между бледным лицом артиста и «грязными» кистями рук, которые, очевидно, были у него красноватыми или просто загорелыми. С этим эффектом ортохроматической эмульсии боролись как могли. Поэтому Эйзенштейн на съемках «Потемкина» использовал не красный, а белый флаг, чтобы затем его раскрасить уже непосредственно в кинокадре.
Ситуацию исправило внедрение панхроматической черно-белой пленки, у которой чувствительность более-менее равномерна по всему спектру. Но, как и в случае с цветными фотоматериалами, различные марки панхроматов имели свои особенности. Поэтому итоговая ч/б картинка, снятая и проявленная в одинаковых условиях, могла отличаться.
Эмульсию на основе галогенида серебра сменил электронный сенсор со своими проблемами. В частности, в подавляющем большинстве цифровых кадров опытный глаз может заметить, насколько слабо прописан красный канал по сравнению с синим — поэтому при переводе в ч/б тоже ждите перекосов. Техника работает как умеет, а жизнь и художественные задачи требуют другого. Проследим несколько сценариев перевода исходной сцены в цвете в оттенки серого.
Давайте для примера возьмем пару селебритиз и несколько картинок из бесплатного стока. Становится ли «аутентичным» тональный баланс картинки, если просто обесцветить ее прямым методом?
Что делать, если в монохромном кадре хочется подчеркнуть разницу неба и леса или выделить объект на фоне? Как должны сочетаться друг с другом в ч/б темные или светлые участки синего и зеленого цветов? Не угадаете с исходными цветами — и получите кашу.
На помощь приходит деление цветными фильтрами — такими пользовались при съемке на черно-белую пленку более 70 лет назад. Посмотрим, как влияют на итоговый монохромный кадр предварительное включение синего, зеленого и красного фильтров.
Как видите, я не трогал ни контраст, ни яркость изображения. Но благодаря цветным «стеклышкам» получились три совершенно разных интерпретации одного момента, три истории. Рассмотрим еще пару примеров:
Тональные соотношения между фигурами и фоном придают кадру выразительность. Если нужно высветлить фон, используется зеленый фильтр, а красный — наоборот, чтобы его затемнить. Для получения ч/б картинки также применяются желтый и оранжевый светофильтры. Но эти цвета можно рассматривать как частные случаи смешения базовых, поэтому и действуют они не столь радикально, как красный.
Помните многочисленные видеоклипы и фильмы с пустынным пейзажем и темным небом в ч/б? Там тоже использовали цветные фильтры. Смотрите на картинки.
Для одних режиссеров ч/б был экономным способом не отвлекаться на подбор декораций и света. Другие — в частности, Алексей Герман — видели черно-белый кадр как ключ к мышлению и сновидениям. Третьи отдавали дань классике, которая неразрывно связана с черно-белым изображением.
Если же мы говорим о технических моментах реализации ч/б, то кто-то применяет фильтры при съемке или постпродакшене, а кто-то — как Люк Бессон в «Ангеле-А» — заведомо снимает героев в одежде такого цвета, чтобы она давала нужный тональный контраст при переводе в монохром.
Таким образом, невозможно указать единственно верный протокол конверсии цвета в черно-белый кадр. Художественный момент требует порой совсем другой тональной пропорции, чем просто бесстрастный слепок сцены. Кто-то хочет рассказать историю о мавре, кто-то — об уставшей светской львице с тонной макияжа. Видение сцены, как всегда, остается на противоположной стороне оператора-творца. Ну, за генезис!