Это интервью я приехал брать в студию Игоря Матвиенко, где Илья Лукашев в это время занимался сведением. Студийным звукорежиссером он работает уже более десяти лет, постоянно сотрудничает с группой Therr Maitz во главе с Антоном Беляевым, а в последний год курирует курс музыкальной звукорежиссуры в Институте Звукового Дизайна. Илья придерживается собственной теории о подборе мониторной акустики — «транслируемости», считая, что у звукорежиссеров и аудиофилов много общего, а наушники EarPods во многом — манна небесная.
— Илья, в первую очередь расскажите нашим читателям о себе. Почему вы решили стать звукорежиссером?
— Еще в школьные годы я хотел стать музыкантом, научиться играть на инструменте. В какой-то момент решил, что хочу найти себе профессию, близкую музыке. Я по юности и глупости думал, что студийная звукорежиссура позволит мне жить в музыкальной среде, совершенствоваться как музыканту и вдобавок работать. Но совместить не вышло: музыкант из меня получился, прямо скажем, так себе. Не мне судить, какой из меня вышел звукорежиссер, но здесь я довольно востребован.
Как и большинство коллег начинал я с самых низов: сначала был тибоем (от англ. «tea boy» — работа помощником по мелким делам, буквально «мальчик на побегушках»), мотал провода и носил кофе, помогал настраивать технику, и вот остался в индустрии окончательно.
— Вы начинали работать с электронными стилями или живой музыкой?
— Я всегда любил живую музыку, слушал много рока, и, конечно, хотел записывать именно его. Но как профессионал я имел дело с разной музыкой: фьюжн, джаз и т.п. Я никогда не отказывался от работы по причине нелюбви к определенному стилю. Даже когда ты записываешь, например, металл в исполнении группы базового уровня, ты учишься редактировать, выжимать максимум из музыкантов, решать технические проблемы, связанные c неумением людей играть на своих инструментах и т.п. Или приходит жена депутата, не умеющая петь, и ты не можешь ей сказать «извините», ведь ты работник студии, а не фрилансер. Зато учишься собирать вокал из отдельных букв и делать ювелирную коррекцию тона.
Это хорошая школа, потому что когда к тебе придет проект всей твоей жизни, ты уже будешь обладать необходимыми навыками, которые позволят тебе очень быстро устранять мелкие огрехи, возникающие во время исполнения у хороших музыкантов.
Чтобы почувствовать себя уверенно в этой среде, нужно пройти через много кругов ада. Это же такая специальность, где переплетено искусство и технологии. Нужно знать и техническую базу, и помогать рождению музыки. Звукорежиссура — это техническое акушерство.
— Профессионалы иногда жалуются, что перестают слушать музыку, потому что не могут воспринимать ее цельно. Можете ли вы сегодня слушать музыку без раскладки композиции на технические детали?
— С каждым годом становится все сложнее, но пока эта беда меня не настигла, как некоторых моих коллег. Я люблю слушать музыку. Возможно, я держусь, потому что мне кажется, что в музыке содержится наиболее важная составляющая — эмоции. А они плохо раскладываются на детали.
— Какое у профессиональных звукорежиссеров мнение об аудиофилах, насколько они близки друг другу, на ваш взгляд?
— У меня двоякое отношение к аудиофилии. Вообще, наша профессиональная среда подвластна различным аудиофильским веяниям. Я начинал карьеру в одной российской студии, которую называли «апологетом аналогового саунда» (там было все самое хайэндное и правильное), и признаю, что в аудиофильских взглядах очень много разумного и толкового. Более того, я совершенно не противник перфекционизма в звуке.
Единственный случай, где аудиофилия меня настораживает — это когда я вижу молодых ребят-звукорежиссеров, которым объективно стоило бы вложить пару тысяч долларов в акустическую отделку помещения, где они работают, но вместо этого появляются люди из аудиофильской среды и предлагают им потратить пару тысяч долларов на кабель питания для компьютера. Вот этого делать нельзя. Акустика помещения при любых обстоятельствах будет важнее кабеля питания. То есть даже аудиофилия должна быть рациональной.
На определенной стадии в звукорежиссуре ты волей-неволей становишься немного аудиофилом. Потому что есть вещи, которые нужно научиться слышать, а услышать их не так-то просто. И в этом у аудиофилов и звукорежиссеров много общего: и те, и другие слышат вещи, о которых рядовой слушатель и не подозревает.
Другой вопрос, что для звукорежиссера основная функция при записи — максимально качественно захватить все нюансы и эмоции музыки. Все аудиофильские провода будут не нужны, если ты не создашь в студии правильную атмосферу. Представьте себе: для музыканта вы — незнакомый бородатый тип, а он должен перед вами обнажиться, показать то, что он создавал у себя в спальне под гитару. И тут начинается самая главная часть работы. Если вы не обеспечите дружескую, располагающую, почти интимную атмосферу, это перестанет быть храмом, таинством. И никакие кабели вас не спасут.
Здесь нет даже вопроса выбора: сделать что-то более хайэндно, но в менее комфортных для артиста условиях и наоборот, когда артисту комфортно, но нет High-End-оборудования, — всегда будет только второй вариант. Главное — атмосфера.
К тому же, сегодня люди обходятся и без больших топовых студий. Например, мои знакомые в Австралии записали альбом в арендованном фермерском доме. И запись получилась прекрасная не из-за суперкабелей, а потому, что они вместе смотрели закаты и пили пиво после сессии. И еще, конечно, нашли акустически интересные комнаты в доме.
— Классический наш вопрос: аналог или цифра?
— Начинал я работать полностью в аналоге с красивыми 24-канальными магнитофонами Studer, старыми предусилителями и микрофонами — все, о чем только можно мечтать. Но с удивлением обнаружил, что это никак не помогает мне делать хорошие записи.
Действительно, еще 5-10 лет назад ситуация была такова, что качество звука, которое давал аналог, в цифре достичь было невозможно. Тогда родились так называемые гибридные техники записи. Например, группа записывает базовые инструменты на магнитофон (пленку), а потом уже оцифровывает с него в Pro Tools. Дальше идет работа с цифрой, но при сведении все это из компьютера посылается на аналоговый микшер, где сводится и снова записывается на пленку, после чего оцифровывается.
Музыкальный рынок несколько лет назад значительно поменялся. Большие студии уже неспособны себя обеспечивать, некоторые начали распродавать оборудование. Многие продюсеры переехали в домашние студии, где таких возможностей уже нет. И это я говорю не о людях, что делают хип-хоп у себя в ноутбуке, а о тех, кто выпускает золотые и платиновые альбомы в США и Европе. Все это стало возможным благодаря развитию цифровых технологий. Некоторые мои коллеги, кто занимается топовыми артистами, практически полностью перешли в цифровой мир.
Но все равно многие берут аналоговое оборудование на запись. И моя формула такова: запись нужно делать с использованием всех этих старинных приборов с окраской, стараться сформировать звук максимально интересным и обогащенным, таким, каким он должен быть до того, как попадет в Pro Tools. Не потом обработать, а сразу записать.
Есть у звукорежиссеров такая классическая шутка «Will fixed on the mix» («Исправим на сведении»). Это комичная фраза, хотя некоторые так и работают. Для меня, напротив, суть в том, что если у тебя есть опыт и ты понимаешь, какого звука хочешь добиться, ты можешь сделать это на этапе трекинга (так мы называем запись), еще до того, как все попадет в компьютер.
И это дает хорошую комбинацию, с одной стороны у нас огромные возможности редактирования и не надо ползать у магнитофона с лезвием в руке, а тембры получаются богатыми, как если бы ты работал с аналогом.
— Имеет ли смысл в битовой электронике переходить на более высокое разрешение при работе с цифровыми форматами — до 96 кГц или даже 192 кГц?
— Думаю, да. Имеет ли смысл формат Blu-ray? Конечно. Потому что есть покупатели, которым нравится это изображение больше, чем если бы фильм продавали на DVD. Так и со звуком: у адептов High End появляется реальная возможность услышать записи в высоком разрешении.
Я вчера вернулся из Франции, где посетил феноменальный мастер-класс Майкла Брауэра (Michael Brauer) — легендарного продюсера, который начинал с Аретой Франклин, работал с Джоном Майером и Coldplay. Многие его записи считаются референсными. В какой-то момент у него сломался ноутбук, и ему пришлось показывать свои работы напрямую из обычного стримингового сервиса. Он сильно расстроился из-за качества звука. Тогда мы включили их через стриминговую платформу высокого разрешения, и разница была ощутимая.
Проблема в том, что каталоги Hi-Res-сервисов пока совсем небольшие. Но поскольку большинство современных студий работают с записями в высоком разрешении, то и предоставить фонограмму в этом качестве есть возможность у многих. Надеюсь, они этой возможностью воспользуются.
— Как звукорежиссеры относятся к винилу?
— Положительно, хотя некоторые верят, что это заговор IKEA с целью поднять продажи стеллажей… Исторически очень многое в нашей специальности появилось из-за технических ограничений винила, следование которым со временем стало восприниматься как правильное звучание. А профессия мастеринг-инженер вообще пришла из винилового мира. В общем, винил очень сильно повлиял на современную звукозапись. И сегодня, когда вы слушаете грампластинку, с вероятностью 99% вы слышите наиболее близкий звук тому, что закладывали продюсер и микс-инженер в запись.
— Даже лучше, чем цифра с высоким разрешением?
— Как я говорил ранее, у винила есть технические ограничения. Например, крайне нежелательно сильное лимитирование и сужение динамического диапазона, как делают для CD или цифровых носителей. Винил не допускает стереоэффектов с сильными искажениями фазы, иначе можно повредить станок.
В связи с этим большинство мастеринг-инженеров, когда готовят пластинку, делают минимальные коррекции: подгоняют звучание композиций друг под друга, исправляют незначительные недочеты сведения. Поэтому динамический диапазон традиционно на виниле намного шире, чем на цифровых носителях.
— Давайте перейдем к акустике. Понятно, что мониторинг — важнейший инструмент для звукорежиссера. Но все же акустики много и она разная даже в профессиональной среде. Первый вопрос будет о домашней системе. Я не раз слышал, что звукорежиссеры вообще предпочитают обходиться без нее — и на работе хватает звуков.
— У меня маленькая квартира, в ней физически нет места, чтобы поставить нормальную систему. Как-то у меня стояла красивая трехполосная акустика, но я ее продал, чтобы пойти на мастер-класс к одному очень хорошему английскому инженеру, и не жалею об этом. Сейчас в доме только одна маленькая Bluetooth-колоночка.
И да, на протяжении всего дня звукорежиссер находится в комнатах среднего и хорошего качества с настроенными контрольными системами, поэтому дома порой хочется послушать запись на чем-то контрастном. Тем не менее, будь у меня места побольше, я бы обязательно поставил полноценную систему. Потому что слушать надо и музыку, а не только свои работы.
— Как происходит выбор мониторной акустики?
— Мониторная акустика выполняет для звукорежиссеров такую же функцию, как хороший графический видеомонитор для цветокорректора. Если он неправильно увидит картинку, кино выйдет в прокат с ложными цветами. Такая же история и в звукорежиссуре.
Если у системы, например, много высоких частот, то все композиции, сделанные на ней, зазвучат глухо на другой акустике. А звукорежиссер-то доволен работой, он ее слушает на своих колонках, но как только она покинула студию — тут же лишилась шарма. Или представим, что у акустики мало баса. Вы начнете форсировать бас, а потом песня на бытовых системах или в машинах заиграет гулко, совсем не так, как ее слышали музыканты и продюсер.
Мне кажется, что в этом плане профессиональные требования и желания аудиофилов сходятся. Мы хотим донести ровно то, что задумывалось, а они хотят это услышать точно в таком же виде.
— Расскажите о том, как вы выбираете мониторную акустику. Какие характеристики важны: АЧХ, искажения и т.д. Несмотря на профессиональные требования, любой, слышавший несколько пар мониторов разных фирм тут же скажет, что все они играют по-своему, и порой характер звука очень сильно разнится.
— Широкой аудитории известны такие параметры, как АЧХ и гармонические искажения. Но на самом деле эти цифры мало помогают с выбором. Посмотрите на музыкальные центры в магазинах — все они там с АЧХ в пределах от 20 Гц до 20 кГц.
У мониторов есть более важные параметры. Для меня главный из них — транслируемость. Это сугубо профессиональная оценка, но она значительна. Речь идет о том, что на некоторых мониторах композиции звучат иначе, чем на всех других системах. Но нам нужно, чтобы то, что мы делаем, максимально точно передавалось во внешний мир. Сложно описать, какие технические требования должны быть соблюдены, чтобы обеспечить максимальную транслируемость, — это удачное сочетание комплекса параметров. Я лично пользуюсь акустикой Amphion, которая транслируется очень хорошо. Грубо говоря, делая микс, я точно знаю, что тембрально он будет звучать так же на основной массе бытовых систем.
— Как же тогда понять транслируемость монитора по его характеристикам?
— Понять можно только поработав на них. Мониторы для звукорежиссера — самый важный инструмент после ушей.
— А вы за свою карьеру на многих мониторах работали?
— Практически на всех, что есть на рынке. От суперпопулярных Yamaha NS-10, Genelec и Dynaudio до более экзотичных Harbeth, Westlake и Philips Exclusive. Представьте, так сложились звезды, что ты поработал с артистом класса A, и вот через неделю слышишь его песню на всех радиостанциях. И нет ничего хуже того момента, когда ты осознаешь, что она играет совсем не так, как тебе казалось.
— Сейчас вы используете Amphion, почему?
— Если говорить о технической реализации транслируемости — очень важна фазировка. При этом есть недешевые мониторы известных супербрендов, которые не имеют точной фазировки. И когда ты их слушаешь, тебе все кажется широким, крупным. Но это обман.
У мониторов Amphion проблем с фазой минимум, и я не знаю, с чем это связано. Но вы можете посмотреть даже большие серьезные тесты с измерениями и увидеть, что они окажутся одними из лучших, если говорить о фазировке. А это дает уверенность, что я слышу именно то, что происходит в музыке, и знаю, что когда добьюсь финального результата, именно его услышат люди, скачавшие себе эту музыку.
По факту это сокращает время, потраченное на работу. Мне не нужно ехать к приятелю на студию, чтобы послушать, затем — на другую, чтобы послушать и там, а потом дома сидеть с блокнотом и выписывать проблемы. Я знаю, что если слышу недочеты в работе, наверняка, когда сяду в машину, услышу их и там. Это подкупает.
Поэтому сейчас 95% времени я работаю на мониторах Amphion One18. Это не самые топовые колонки из их каталога, но для моей работы вполне достаточно.
— Скажите, а может быть такое, что музыкантам, которые пришли в студию послушать микс, не нравятся колонки?
— Одна из субъективных оценок акустических систем — «музыкальность». В студии можно услышать такое: «Да, звучит все классно, но по-звукорежиссерски не музыкально, мы не чувствуем музыки». Это как смотреть на прекрасное художественное полотно через микроскоп. Ты видишь детали, но не всю картину целиком.
Но мои One18 музыкантам нравится: несколько знакомых купили их после работы в студии. Это очень музыкальная акустика, которая хорошо исполняет роль мониторинга. Многие музыканты сегодня работают дома в персональной студии, и на этапе творчества им втройне важно адекватно слышать, что они делают. Иначе потом, когда песня готова и начинается этап сведения, вылезают ошибки, связанные с тем, что музыкант писал партии и подбирал тембры, которые на деле звучат совсем иначе.
На мой взгляд, хороший мониторинг музыкантам крайне необходим. У меня под боком прекрасный пример — Антон Беляев, фронтмен группы Therr Matz, с которым мы уже давно работаем. Раньше у него дома стояли маленькие колонки датского производства. Музыка получалась классной, но когда дело доходило до этапа финального сведения в студии, я и Антон начинали слышать какие-то вещи, о которых и не подозревали на этапе написания. Приходилось что-то переделывать и радикально менять. Как только у него появился адекватный мониторинг (тот самый Amphion), проблема ушла. Теперь, когда я слушают демо его новых треков, это уже практически сведенная музыка. Признаюсь, иногда даже грущу, потому что понимаю — моего вклада в эту работу будет значительно меньше, чем было раньше.
Финская компания Amphion выпускает профессиональные мониторы для студийной работы и домашнюю акустику. И как часто бывает в таких случаях, некоторые модели могут иметь своего «двойника» с другим предназначением. Системы Amphion One18, на которых предпочитает работать Илья Лукашев, практически полностью повторены в домашней модели Amphion Argon3S, за исключением того, что для One18 фирма выпускает специальную модель усилителя Amp100 для установки в рэк, а домашним пользователям придется подумать об усилении отдельно. Собственно, благодаря высоким оценкам критиков и популярности One18, компания приняла решение сделать такую же модель для всех.
Акустическое оформление полочников Amphion Argon3S — пассивный радиатор. Диффузор расположен на задней части корпуса (вторая колонка на фото повернута задней панелью), причем он не идентичен среднечастотнику — на месте фазовыравнивающей пули у него круглый пылезащитный колпачок.
6,5-дюймовый СЧ-динамик выполнен с алюминиевой мембраной, а однодюймовый твитер — с титановой. Помещен высокочастотник в рассеиватель из Кориана (патентованного DuPont материала, иначе называемого «акриловый камень»). Частота среза кроссовера — 1,6 кГц, импеданс — 8 Ом. Акустика доступна в шести вариантах отделки корпуса и девяти цветовых решениях защитных сеток.
— Есть ли у вас список референсных записей, которые вы используете для оценки звучания системы?
— Да, есть. Волей судеб я периодически работаю концертным инженером, а там портальная акустика. Это дорогие системы, установленные в акустически сложных помещениях (прямо как High End в наших квартирах). Для этих целей у меня есть подборка из пяти альбомов, и все они очень разные. Я слушаю их, чтобы понять, что привносит помещение и акустика. Если во всех случаях начинают вылезать одни и те же области частот, становится понятно, что происходит. Итак:
Eberhard Weber «Endless days», лейбл ECM. Потрясающая запись с богатой динамикой, интересной перспективой и глубиной в миксах. Что нетипично для академической музыки — там все в порядке с низкими частотами. Этот низ хорошо слышно на великолепных системах и вообще не слышно на плохих.
John Mayer «Battle Studies». Часть треков сведена Майклом Брауэром (Michael Brauer), и в них есть очень насыщенный, очень богатый низ, транзиенты, в которых многие системы не способны отработать. Очень показательный по динамике и полноте тембров альбом, все в нем сделано как надо. Он не звучит как современная коммерческая поп-музыка, при этом отчасти таковой является.
Green Day «American Idiot». Простой калифорнийский рок с очень насыщенным атакующим звуком. Поскольку я имел счастье учиться у звукорежиссера, который сводил эту работу, я знаю, какой идеи он придерживался: запись должна быть максимально яркой, на грани возникновения неприятных слуховых ощущений. То есть на любой хорошей системе она звучит ярко, но не ядовито. Как только звук становится неприятным, значит, в системе или помещении что-то не так.
Fink «Perfect Darkness», лейбл Ninja Tune. Самобытный англичанин с турецкими корнями, и это прекрасно слышно. Его музыка довольно разряженная, звучит легко и открыто. Много деталей, хорошая динамика. Легко судить о качестве системы, послушав его музыку.
Arctic Monkeys «AM». Довольно агрессивная музыка и должна так же агрессивно и напористо звучать.
Прослушав эти композиции, я могу понять, какие особенности есть у системы, после чего думаю, как их обойти. То же самое слушаю, если работаю на другой студии (хотя мне проще в багажнике привезти Amphion, но иногда это невозможно сделать технически). По факту акустика — продолжение наших ушей. И если она невысокого разрешения, считайте, что и вы звукоинженер так себе.
— А какими наушниками вы пользуетесь?
— Прекрасный вопрос. Я не фанат наушников, но без них сегодня никуда. Вам будет смешно, но я пользуюсь в основном белыми наушниками известного производителя телефонов. Не скажу, что это великолепный продукт, лишь отмечу, что судьба всем звукорежиссерам подарила удивительную возможность. Если двадцать лет назад наши коллеги понятия не имели, как и на чем люди будут слушать их работы, то сейчас ты знаешь, что две трети услышат эту музыку именно в белых EarPods. Это просто манна небесная: мы можем понять, как именно песня заиграет у девчонок в маршрутке.
В профессиональной сфере наушники необходимы для работ реставрационного характера, когда надо удалить щелчки, потрескивания и т.п. Такие вещи нужно делать в очень качественных наушниках. Я использую In-Ear-мониторы чикагской фирм Sensaphonics, залитые под мои уши. Стоит упомянуть и Sennheiser HD600, в которых я иногда слушаю микс. Очень неплохие открытые наушники, легко сидят даже на моей довольно крупной голове, и совсем не утомляют. Одна проблема: они могут звучать от экземпляра к экземпляру радикально по-разному, с чем я не раз сталкивался. Если вам повезло — прекрасно, нет — извините.
— Как звукорежиссер, что бы вы пожелали нашим читателям?
— Мне бы хотелось, чтобы представители звукорежиссерской и аудиофильской сред были бы дружны. Делились мыслями, аналитикой, критикой. Трения в хайэндной среде меня порой печалят, лучше бы люди делились идеями о том, как построить свою систему.
Я понимаю, что если у вас неправильно функционирует система, это будет давить. И вместо того, чтобы наслаждаться музыкой, вы будете слушать, как у вас что-то плохо работает. Но если система работает правильно, то переставайте слушать отдельные ее составляющие, ловить технические особенности. Давно пора слушать то, какие эмоции вложил в музыку артист, ведь это наиболее важно!