Насколько я понимаю, у нас тут на портале событие беспрецедентное: материал с продолжением. Можно сказать, сериал. Началось все с того, что весной я начал было брать интервью по мейлу у выдающегося британского блюз- и рок-продюсера Майка Вернона, который должен был приехать в Москву со своим музыкальным проектом.
Все концерты поотменялись, а наше интервью по мейлу превратилось в переписку. У меня было чувство, что мистер Вернон — а позднее сэр Майк, королева Британии присвоила ему рыцарский титул — хочет рассказать мне всю историю рок-н-ролла в Англии. Часть я опубликовал. Читатели попросили еще. На сей раз я не стал запариваться и просто перевел письма Майка. Далее — его прямая речь.
Что такое хорошая студия
Я проработал в музыкальном бизнесе 57 лет. Большую часть этого времени провел в студиях звукозаписи. Но в скольких именно — даже не спрашивайте, сам могу только догадываться. Наверное, больше 50. Возможно, около 100.
Некоторые из них выдающиеся во многих отношениях, но большинство — совсем нет. В нескольких я провел большую часть времени, и вот в них всех без исключения всегда под рукою был классный инженер. Так что если спросить меня, что такое хорошая студия, я отвечу просто: это хороший инженер. Всегда!
Если подробнее. Начало моего пути — несколько лет в Decca Studios в Западном Хампстеде в Лондоне. Именно там я продюсировал «продукцию» Джона Мейолла, Ten Years After, Savoy Brown Blues Band, Дэвида Боуи, Даны Гиллеспи и многих-многих других. Любимая — это «Студия 2». Там к моим услугам были Гас Даджеон, Билл Прайс, Рой Бейкер, Дерек Варналс и другие классные инженеры.
В Decca Studio стояли консоли, разработанные специально самой компанией Decca — и для тех лет, 1963–67 годов, они были более чем функциональны. Ленточные магнитофоны на два или четыре трека. Машины на восемь треков стали прибывать в 1966–67 годах, а чуть позже появились уже 16-дорожечные.
Но вот в ранние годы, когда я работал с Джоном Мейоллом, мы могли микшировать на четыре дорожки, на две, в стерео, или даже на одну, в моно, потом перегонять обратно на 4-дорожечный, от чего выигрывали еще плюс две дорожки максимум… Шесть дорожек!
Дополнительного оборудования было очень мало. Но шумоподавление и компрессоры были (опять-таки производства Decca), плюс какой-нибудь Fairchild и еще несколько штуковин. Также мы могли пользоваться эхо-комнатой: она располагалась на крыше, и ее тоже построила Decca.
Где-то были два ревербератора Steel Plate и мониторы — честно говоря, не помню, какой марки. Но, как я уже говорил, мой главный приоритет всегда — это хороший инженер. Это пункт номер один.
Своя рубашка
А когда я стал независимым продюсером и делать «продукт» для своего же собственного лейбла Blue Horizon, то прижился-приработался на CBS Recording Studio, которая находилась на Нью-Бонд-Стрит в Центральном Лондоне. И ранее называлась Oriole Studios. Там трудились в штате два выдающихся инженера: Майк Росс (сейчас известный как Росс-Тревор) и Майк Фитцгенри. Изначально я работал только с Россом — и мы отлично спелись.
Мне кажется, там стоял тот же самый пульт — со времен, когда студией управляла Oriole. Такая внутренняя конструкция. Наверное, с оборудованием Decca не сравнить, но когда Майк за пультом — проблем не возникает вообще. Во всяком случае, у нас не было.
Когда начал там работать, в конце 1967 – начале 1968 года мы использовали Studer 4, потом 8-дорожечные машины и очень много дополнительного оборудования. Отчасти стандартные, отчасти кастомизированные.
Мониторы — уверен — Tannoy. Не самые мои любимые, честно сказать. И в этой студии я работал с группами Fleetwood Mac, Chicken Shack & Christine Perfect, Jellybread, а также Дастером Беннетом, Гордоном Смитом, Чемпионом Джеком Дюпри и многими другими.
Кстати, именно Fleetwood Mac всячески давили на то, чтобы записываться в другом месте. Хотели более современную аппаратуру: чтобы 16 дорожек, богатый арсенал разнообразного оборудования, большую контрольную комнату… Наша-то и вправду была маловата.
В общем, последней песней, которую я записал с Fleetwood Mac в студии на Нью-Бонд-Стрит, стала «Albatross». А уже следующую, «Man Of The World», создавали частично в Нью-Йорке (насколько я помню, в Elephant V), частично — в лондонской Kingsway Studio.
А потом и Chicken Shack захотели более современную студию. Так мы оказались в Morgan Sound, в северном Лондоне, с инженерами Майком Блеком и Берра Хаммондом. Несколько лет спустя мы с моим братом Ричардом открыли свою студию под названием Chipping Norton — и Хаммонд стал там главным инженером. А менеджером студии стал Дэвид Гринсет, ранее работавший ассистентом инженера на студии Decca!
Ну вот, собственно, мои замечания по студиям. Если вы спросите меня про мою самую любимую, то я отвечу не задумываясь: это Chipping Norton Recording Studio... Ее фото вы можете найти в интернете, если интересно.
Энергия сбивала с ног
Я чувствую, что мне сильно повезло, это даже моя привилегия в каком-то смысле, что я рос в эпоху радикальных перемен в популярной музыке. А изменения, как мы знаем, происходили тогда просто радикальные — вся поп-музыка просто стала совсем другой. Рок-н-ролл же родился! За это отдельное спасибо таким крутым чувакам, как Джонни Рэй, Билл Хэйли и, конечно, Элвису!
В 1940-е и начале 50-х ритм-энд-блюз подарил нам музыку Фэтса Домино, Литтл Ричарда, Луиса Джордана и Амоса Милберна — это если только четверых назвать. И все это стало достоянием общественности благодаря почти исключительно европейским радиостанциям, которые, так сказать, «секли фишку».
А мы, слушатели, в поисках этих записей прочесывали все окрестные магазины. Тогда в основном продавались пластинки на 78 оборотов, которые из шеллака. Но потом уже появились сорокапятки из пластмассы. Но все тогда в моно — сокращение от «моноаурал», «одноухий». Правда, уже приближался триумфальный приход стерео. Вот такие вот дни аналога, столь любимые многими, мною в том числе.
Чем эта музыка поражала? Ну вот если ты, допустим, купил какую-нибудь новинку… Возьмем для примера «Good Golly Miss Molly» Литтл Ричарда. Принес пластинку домой, поставил на свой маленький проигрыватель, выкручивал ручку громкости — и… тебя просто сносило!
Сбивала с ног одна только энергия этой записи. Невероятно плотная, все частоты, все очень компактно, и при этом такое удивительное «живаго», будто группа играет прямо в твоей комнатке.
Та же самая запись лишь немножко теряла при переиздании на сорокапятке, но там различие подавляющему большинству широкой публики не слышно. Тогда весь мастеринг отдавали старшему технику мастеринга — он отвечал за нарезку мастер-диска, который отправляли на завод.
И хороший мастеринг-инженер прямо-таки творил чудеса, особенно когда дело касалось уровня громкости. И наоборот: обычный инженер мог запросто ухудшить запись, а то и вовсе загубить. Мы это знали. Слава тебе господи, такие рукожо… хм… криворукие нам встречались нечасто. Таких вообще было мало.
Продолжение: часть 3.