Процесс создания звуковых дорожек к фильмам не менее интересен, чем съемки и сюжет самих фильмов. Увидеть его — большая удача. А еще интереснее сравнить этот процесс с получившимся результатом.
Нам посчастливилось это сделать, посетив студию FlySound, на которой делались дорожки ко многим отечественным блокбастерам, и побеседовать с ее руководителем и звукорежиссером Андреем Бельчиковым.
Поводом для посещения стал показ фильма «Спутник», прокат которого был ограничен из-за пандемии — в студии же нам предоставили возможность посмотреть его в оригинальном формате Dolby Atmos.
— Как и когда появилась ваша студия?
Андрей Бельчиков: В 2011 году компания НТВ-Кино решила построить студию для собственного кинопроизводства. Нас — меня и моего партнера и учителя Сергея Большакова — как инженеров позвали курировать звуковую часть нового комплекса. Мы в свою очередь пригласили знаменитых английских акустиков Филипа и Джулиуса Ньюэллов (Philip & Julius Newell) для проектирования акустической части студии.
Филип — ученый, проектирующий студии звукозаписи, включая домашние студии, с 70-х годов прошлого века. Нам близка его философия, мы уже работали на студии, сделанной по его проекту, поэтому пригласили именно его. А его сын Джулиус супервизировал процесс постройки этой студии и отвечал за инсталляцию оборудования.
Филип как раз в этот момент консультировал компанию Dolby, и обстоятельства сложились так, что студия стала первой в мире, специально построенной под формат Dolby Atmos. Во время строительства к нам приезжало много руководителей иностранных кинокомпаний, звуковых департаментов, которые хотели изучить новый формат, послушать студию и свои работы. Мы оказались в самом эпицентре рождения нового формата!
На тот момент она называлась НТВ-Кино Продакшн — мы там работали как инженеры. Впоследствии стали создавать команду специалистов, обрастали учениками, звукорежиссерами и начали делать звук к фильмам. Поначалу только для НТВ-Кино, но потом и для других компаний. Через некоторое время у нас появилась возможность выкупить эту студию вместе с оборудованием. Мы создали свою компанию, назвали ее FlySound и стали работать уже в новом качестве.
На сегодня мы — единственная в стране компания, обладающая и помещениями и специалистами различных направлений для создания полноценного звука к самым большим проектам. Как правило, есть либо звукорежиссеры, которым необходимо арендовать студии; либо студии, но без специалистов. Мы же работаем по принципу полного цикла: нам можно отдать проект от записи на площадке до финального сведения в формате Dolby Atmos.
— Что подразумевается под направлениями?
— Так сложилось, что в звуке есть множество направлений — своего рода специализаций, связанных с этапами производства звука для кино. Об этом есть много документальных фильмов — например, очень хороший «Making Waves».
Есть специалисты, которые пишут звук на площадке: звукорежиссер и бум-оператор. На этапе пост-продакшена, когда материал отснят, работает большая команда из супервайзера, монтажеров голосов, саунд-дизайнеров, шумооформителей, рекордистов и микс-инженеров.
Первое направление — это запись на съемочной площадке. Один из самых важных этапов в создании звуковой дорожки вообще. Сейчас голоса актеров пишутся в основном на съемочной площадке. Во-первых, из-за экономии времени и расходов. А главное — из-за актерской игры. Ведь актеру очень сложно воспроизвести ту же самую эмоцию через несколько месяцев.
Представьте: вы полгода живете в лесу, боретесь с медведем, голодаете и всячески вживаетесь в роль, потом переезжаете в теплые края на шикарную виллу, играете миллионера, а еще через два месяца вас приглашают в теплую уютную студию, где снова предлагают вспомнить, как вас ест медведь. Конечно, талантливый актер попытается сделать все возможное, но эмоция в голосе будет уже явно не та.
Переозвучка возможна, если при записи получился брак: например, внезапно пролетел самолет, помешал другой звук или режиссер решил заменить какую-то реплику.
Тоже самое, кстати, в полной мере относится и к дубляжу. Как и большинство людей в нашей стране, я очень долго смотрел дублированные фильмы. Но, посмотрев буквально несколько фильмов в оригинале и сравнив дорожки, к дубляжу больше не возвращался. И всем советую сделать тоже самое.
— У нас плохо делают дубляжи? По-моему, еще встречаются неплохие. Или вы имеете в виду качество аудиодорожек?
— Дело даже не в качестве, а в эмоциях актеров. Представьте: актер несколько месяцев готовился к роли, работал с режиссером на площадке, проживал можно сказать отдельную жизнь, а для дубляжа его заменяют другим актером, который приходит в студию и за три часа озвучивает роль.
— Бурунов озвучил «Выжившего» за 3 часа?!
— Я знаю, что на запись всех голосов под дубляж сегодня дают несколько дней. Естественно, у актеров дубляжа при этом нет времени на эксперименты, поэтому они выдают несколько базовых эмоций: гнев, злость, радость и т.п. Вроде бы все хорошо, но только если не сравнивать.
Я специально ставлю студентам дублированные фильмы сначала с русской озвучкой, а потом те же моменты, но с оригинальной дорожкой — и там обнаруживается просто бездна эмоций, оттенков и полутонов в голосах. Это можно сравнить с едой. Если всю жизнь питаться фастфудом в условном Макдональдсе, то хорошая еда поначалу может показаться пресной и скучной. Но если погрузиться в изучение культуры питания, то фастфуд займет должное место - не для удовольствия, а для восполнения энергии.
— А как же знаменитая школа озвучивания и дубляжа, что была в Советском Союзе?
— Она была прекрасна, но ее больше нет. В те времена в ней была необходимость — иностранные фильмы дублировали, чтобы можно было легче менять реплики в угоду политкорректности. И на это тратилось колоссальное количество времени, чтобы актер вживался в роль. А наши ленты переозвучивали из-за имевшихся тогда технологий — записать нормально звук на площадке просто не могли.
В Америке уже с 70-х годов стали писать на площадке — такая возможность появилась с развитием магнитофонов. Один из первых фильмов, где речь актеров записана на площадке — «Цельнометаллическая оболочка». Конечно, это было неудобно, но уже тогда все понимали ценность актерской игры.
Пару лет назад мы делали озвучивание фильма Райфа Файнса «Нуреев. Белый ворон» («The White Crow») про Рудольфа Нуреева. Британский продакшен искал студию в России — обратился к нам. В итоге запись небольшого в общем-то количества реплик заняла колоссальный объем времени и сил. Это было связано с тщательностью подхода и тем, как важно было режиссеру добиться точной эмоции от актера.
— Почему же тогда люди до сих пор жалуются на неразборчивую речь актеров в наших фильмах? В чем дело?
— У этого может быть миллиард причин. Звук можно испортить на любом этапе. На стадии записи голосов на площадке, в студии при сведении - звукорежиссер ради эмоций может сместить баланс в сторону музыки и эффектов. Но дело может быть и в самих актерах.
Есть такое понятие, как сценическая речь. Мне кажется, что сейчас ей уделяется значительно меньше внимания, чем в прошлом. Актеры стали иначе говорить.
Но это только часть причин. У нас и к записи на площадке порой сохраняется пренебрежительное отношение, тянущееся еще с советских времен. Ее до сих пор не считают чем-то важным, поэтому и относятся по остаточному принципу. Это выражается даже в зарплатах. А ведь от бум-оператора на площадке зависит донесение тех эмоций актеров, которые они хотят передать зрителю. От того, насколько точно он направит свой микрофон на актера, в большей степени и зависит качество записи речи в кино, а следовательно и фильма.
Бум — это большой вытянутый микрофон, который на длинной удочке держат над актерами. А бум-оператор — это самый важный человек в кинозвуке, важнее микс-инженера, шумооформителей, саунд-дизайнеров и всех прочих.
Может ли быть кино без музыки? Может! Может без хорошо прописанных шагов? Может! А без голосов актеров — нет. И если они плохо записаны, то звук приходится брать с петличных микрофонов, а их качество по определению не может быть высоким из-за размера. Либо полностью переозвучивать реплики, а это чаще всего полная потеря нюансов игры актеров. Поэтому шпыняя на площадке мальчика с микрофоном на палке, люди убивают свое же кино.
— С записью речи разобрались. Как насчет всего остального?
— Звуком занимается целая команда специалистов. Супервайзер — это основной управляющий всего процесса, связующее звено между режиссером и творческой командой. Он контролирует траты, расписание, постановку задач и контроль их выполнения. Монтажер диалогов отслушивает все записи с разных микрофонов, отбирает лучшие дубли, удаляет артефакты записи и выписывает необходимые реплики под запись в студии.
Есть целая команда саунд-дизайнеров и монтажеров эффектов. Это люди, отвечающие за особенные звуковые решения в фильме: фоны, бытовые и специальные эффекты. В небольших проектах все это может делать — то есть записывать и монтировать — один человек. При работе над крупным фильмом их может быть 3–5 человек и больше. Для «Спутника» эффекты делали три саунд-дизайнера.
Кроме них есть еще шумооформитель или, по-английски, «foley artist». Это человек, который «шагает» за героев, стучит, «шумит» одеждой, «звенит» посудой, «включает» тумблеры и так далее.
Шумооформитель делает немного другую работу. Скажем, девушка на экране идет на каблуках. На площадке звук от этих каблуков не слышен — на них делают войлочные набойки, чтобы их стук не мешал записи речи. Шумооформитель может менять звук шагов под настроение, чтобы подчеркнуть сексуальность, злость, радость или какую иную эмоцию персонажа на экране.
При этом он выбирает поверхность, чтобы звук стал выразительнее — ведь в реальности все это звучит обыденно, а в кино такие звуки должны быть более выраженными. И их должно быть много, чтобы мир на экране казался реальнее.
— Часть из них довольно стандартная. Не проще ли взять их из библиотек?
— Мы никогда не пользуемся библиотеками шумов и создаем все звуки сами. Прежде всего, из-за их качества и шаблонности. [от редакции: шаблонность действительно режет слух. Вспомните советские фильмы, где все автомобили ездили с одним и тем же шумом двигателя и тормозов]
— Многие считают, что ухо легко обмануть.
— Ухо можно, мозг и сердце — нет, подделать эмоции невозможно. Да и не нужно — порой проще сделать нужный звук, чем найти подходящий в библиотеке. К примеру, ведь нет неких стандартных звуков инопланетных Чужих. Да и привести Чужого на поводке в студию невозможно. Даже настоящего ягуара записать тяжело. Поэтому саунд-дизайнеры и фоли-артисты, изучая смонтированный фильм, сами ищут и конструируют подходящие звуки.
Помимо всего перечисленного есть еще отдельный департамент, который занимается музыкой, ее созданием под монтаж визуальной части, записью и сведением, но это отдельные специалисты.
— Раз уж речь зашла непосредственно о записи, то расскажите об аппаратуре, на которую пишутся звуки. И применяется ли еще аналоговая запись?
— Записью речи на площадке занимаются отдельные команды звукорежиссеров, у них свое оборудование — в частности, упомянутые направленные микрофоны и переносные рекордеры, которые в нашей работе используются реже. Мы для выездных записей используем, например, 87-е «Нойманы» (Neumann U 87 Ai). Вообще, это исключительно студийные микрофоны, но мы послушали, поняли какое качество они могут дать нашим саундтрекам — и тоже стали применять.
Основными студийными микрофонами для нас являются цифровые микрофоны Neumann D 01. Это классический «Нойманн», но со встроенным АЦП, который сразу же переводит сигнал в цифру, из-за чего у них получается очень высокое соотношение сигнал/шум и огромный динамический диапазон, что для нас очень важно.
Всю обработку и монтаж мы делаем в ProTools — соответственно, все только в компьютере. К слову, поэтому мы и не используем вот эти пульты в студии.
— Зачем же они тогда здесь установлены?
— Для сторонних клиентов. Мы ведь, как я уже говорил, иногда сдаем студию в аренду — так делает большинство аналогичных компаний.
По поводу аналоговых записей скажу, что цифра, аналог, любая аппаратура — это всего лишь инструменты. Мы используем те, что дают нам нужный результат. В большинстве случаев, то есть в 99,9%, мы используем цифру — из-за динамического диапазона, отсутствия шума и скорости.
Но это не значит, что аналог для нас принципиально под запретом. Например, для фильма «Спутник» в одной записи мы использовали комбик Marshall для создания одного из звуковых слоев пришельца.
— Хорошо, предположим, все шумы, голоса и музыка записаны. Каков объем получившегося материала?
— В гигабайтах не скажу, но в среднем получается около 2 000 дорожек. Может быть, в «Спутнике» чуть меньше, в других проектах больше, но в среднем получается так. В течение фильма, конечно, не во всех из них есть звуки, но финальная дорожка собирается из такого количества треков. У некоторых бывает меньше — это когда до финального сведения собирают премиксы.
Но мы, как адепты High-End-подхода в создании звука, сводим все дорожки одновременно, чтобы уменьшить число суммаций и перезаписей. Каждый пересчет и наложение дорожек немного ухудшает звук — чуть-чуть добавляет шумов, снижает динамический диапазон. И если таких этапов много, влияние перезаписи станет очень заметным на слух.
— В западных блокбастерах аналогичное число дорожек?
— Да, плюс-минус. В данном случае мы полностью соответствуем по масштабу таким же крупным проектам Голливуда. Мы не работаем, замыкаясь только на наших реалиях. Кино сегодня — это международная индустрия.
Например, у нас в проекте «Майор Гром» участвовала британская компания Phaze UK, которая работала над «Kingsman». Она выполняла часть работы по саунд-дизайну. На «Притяжении» и «Вторжении» мы работали с Дэйвом Уайтхедом, который делал «Хоббитов», «Район №9» и «Элизиум».
Более того, часть наших основателей — это иностранная компания. Мы чувствуем себя шире, чем просто московская студия, и считаем, что российские специалисты должны выходить в мир, а не ориентироваться только на наш рынок.
— Формат 5.1 существует больше 25 лет, 7.1 — около 20. Atmos уже тоже не экзотика — системы с его поддержкой ставят даже в квартирах. Почему звукорежиссеры до сих пор так мало используют тыловые и даже боковые каналы, не говоря о верхних?
— Действительно, формату 5.1 уже много лет, но его потенциал по-настоящему начал раскрываться только в последние годы, когда стала позволять аппаратура. Ведь изначально у формата 5.1 было несколько другое понимание — тыловые каналы в нем так и назывались каналами для эффектов, то есть только для звуков тех событий, что происходят сзади.
Но постепенно пришло понимание, что 5.1 — это не про то, чтобы разделять звуки. Многоканальная схема нужна прежде всего для создания объема, чтобы зритель находился в звуковом поле. Показатель качества в данном случае не громкость, а ощущение объема с естественной реверберацией голосов, широко охватывающей пространство музыкой, разными шумами и т.д.
— Музыка в современных фильмах действительно записывается очень объемно, но когда она стихает — вся звуковая картина опять перемещается к экрану.
— Если фильм преимущественно разговорный, то так тоже быть — звук сосредоточен там, куда создатели хотят привлечь внимание зрителей. Бывает, что упор на фронт, точнее даже на центр — это задумка режиссера, так сделаны фильмы Вуди Аллена, например. Тем не менее, сегодня уже есть много фильмов, где постоянно задействованы все каналы окружения. Взять того же «Бегущего по лезвию» Дени Вильнева — там все каналы не замолкают в течение всего фильма.
— Вы о том, который «2049»? К нему да, нет претензий!
— На мой взгляд, это в принципе лучшая звуковая работа в кино. Не одна из, а лучшая в мире за всю историю. Естественно, речь не о дубляже, а об оригинальной дорожке в Dolby Atmos.
— C ним та же история в плане развития?
— Dolby Atmos — это новый формат, который все еще только испытывают на прочность. Он будет развиваться, но он уже подтолкнул всех причастных к звуку в кино к новым экспериментам. По-моему, это великий шаг в кинозвуке. Этот формат очень значительно изменил кинотеатры и подход звукорежиссеров к работе. Поэтому если есть выбор, то ходить в кино надо только на Atmos, потому что это совсем другие ощущения от кино.
— В «Спутнике» меня поразила одна деталь, когда музыка за счет потолочных каналов стала заворачиваться вихрями впереди и над экраном. Обычно она просто звучит объемно, а здесь еще больше «накручивает» напряжение.
— «Спутник» это не совсем боевик, как «Притяжение», а скорее триллер, поэтому звук в этом фильме в основном работает на атмосферность. В «Притяжении», наоборот, звук более коммерческий, эффектный.
Использовать верхние каналы, условно, для пролетающих самолетов и ракет — это всего лишь самое очевидное решение, которое лежит на поверхности. В будущем им найдут более оригинальное применение. Например, у нас в одном из проектов, когда музыка звучала из боковых и задних каналов, сверху вступал хор, что производило довольно мощное впечатление.
— Наконец, вопрос технического толка: а сколько «весит» дорожка в Atmos для кинотеатров со всеми объектно-ориентированными звуками? Как много цифрового пространства они занимают все вместе?
— На самом деле, не так уж много, как может показаться. Готовый проект Dolby Atmos в максимальном варианте это 128 WAV-файлов, из которых 10 представляют собой фиксированную схему в 7.1.2, и еще 118 моно WAV-файлов, закодированных в MXF — для объектов с метаданными по панорамированию.
Объектов может быть меньше — например, 10 дорожек на фильм. В WAV одна весит около 1 ГБ на двухчасовой фильм, но в MXF значительно меньше, потому что нулевые уровни, то есть тишина, отбрасывается и не занимает места.
А панорамирование — это три координаты, которые меняются по ходу фильма. Файл с ними для каждого объекта весит 1-2 кБ, иногда 10 кБ. В итоге несжатый для стриминга и прочего звук в Atmos для двухчасового фильма в кинотеатре занимает около 6 ГБ. При этом качество всех каналов соответствует WAV, то есть фактически PCM, потому что сжатие происходит без потерь.
А процессор в кинотеатре на основе данных панорамирования вычисляет положение звуков в зале и распределяет их по имеющимся каналам с колонками и усилителями. Понятное дело, для стриминга все объекты перекодируются в «кровать» — то есть в стандартную схему 7.1.2.
— Спасибо за интервью! На Blu-ray, к слову, Dolby Atmos занимает примерно столько же места, то есть 5–6 ГБ.