Композиторы стремительно молодеют. И используют необычные инструменты, штрихи и гармонии. В этом меня лично убедил смотр молодых талантов на Зимнем Международном Фестивале Искусств в городе Сочи. «Ищу нового Шнитке», — как не раз говорил сам отец-основатель фестиваля, альтист и дирижер Юрий Башмет.
Башмет — большой друг композитора Александра Чайковского, заведующего кафедрой композиции московской консерватории. У Юрия Абрамовича жажда искать и играть новое просто в крови: полвека музыку для него писали современные композиторы всего мира, от Шнитке и далее, и многие, теперь уже классические, произведения, крепко ассоциируются только с альтом Башмета. Просто для сольного альта существовало не так уж много произведений.
Каждый год на сочинском фестивале проходят исполнения минимум нескольких новых сочинений — в этот раз также было ярко представлено несколько мировых премьер. Одно из них, например, принадлежит перу члена жюри конкурса — 44-летнего швейцаро-итальянца Оскара Бьянки. В его «Piece for Guitar» на красном «Страте» виртуозно сыграл немец Нико Куке, а дирижировал сам Башмет. Удивительное произведение: как смесь Дьордя Лигети и Стива Вая! Шум, переходящий в гармонию. Очень любопытно.
Один из модных ныне московских композиторов, Алексей Сюмак, обладатель престижной театральной премии «Золотая маска», работал в жюри конкурса на всех этапах, начиная от отбора партитур. И вот что он рассказал stereo.ru о новых трендах в композиторском ремесле и своем личном стремительном взлете на современный музыкально-театральный Олимп.
— У тебя есть такое восприятие: красивая партитура — значит, хорошая музыка?
— С одной стороны, мое восприятие «испорчено» очень длительным чтением нот. Я выучил их в раннем детстве, и, помню, в определенный момент мне было легче понимать ноты, чем обычный русский текст. Ноты мне как родные — я беру партитуру и сразу слышу ее, отмечаю ошибки в голосоведении и так далее. Ничего особенного: каждый может научиться, я уверен — это просто вопрос личного опыта.
Так вот, я для себя с удивлением обнаружил, что, действительно, внешняя красота партитур, эстетика — а ведь бывают и очень красивые, как картины и каллиграфия! — так вот, парадоксальным образом они и звучат хорошо! Это как-то взаимосвязано. Вижу внешнюю красоту — и сразу слышу акустическую. Очень-очень редко бывает, когда партитура хорошо выглядит — особенно в случае с современными графическими партитурами — а оказывается: всего много, но все вторично...
— Как ты сам попал в музыку в шесть лет — и к сороковнику дошел до премии «Золотая маска»?
— Я учился музыке с пяти лет. А то и раньше: в семье нашей принято учиться в музыкальной школе и хорошо ее закончить. Не знаю, с чем это связано... Но с пяти лет мама со мной занималась на пианино, а началось все еще раньше. Музыка все время звучала в доме: бабушка пела, дедушка, хоть и не имел муз. образования, обладал очень красивым баритоном и знал наизусть великое множество арий. До сих пор он их знает! Потом стала приходить учительница, которая обнаружила у меня абсолютный слух. В шесть лет — помню этот день! — мама с бабушкой взяли меня и повезли в музыкальную школу. Меня приняли в первый класс на скрипку.
Классе в пятом захотелось попробовать какой-нибудь другой инструмент. Попросил бабушку записать меня на кларнет, и школу закончил одновременно как скрипач и как кларнетист.
— И тут перед тобою встал мучительный выбор…
— Нет: мне настолько понравился кларнет, что я решил поступать в Гнесинское училище как кларнетист. И тут мне стало интересно изучать музыку — не только как исполнителю, но попробовать себя в ином качестве... Мне стало интереснее общаться с музыкальными теоретиками. Ходил с ними на занятия. Короче, в итоге закончил Гнесинку еще и как теоретик.
Пришел в консерваторию, куда готовился как кларнетист, и за два месяца до поступления решил, что буду поступать на два направления: духовое и композиторское. И ты не поверишь, но именно в этот год было объявлено, что второе образование может быть только платным.
Вот тут-то и начались муки выбора! Я стал гадать: ну прям как бог на душу положит... Выпало — композиторский. Многие были в шоке: со мною занимался Соколов, завкафедрой духовых, и Женя Петров занимался много, а я просто не пришел на экзамен. «Ты с ума сошел, зачем тебе это нужно???», — кричали все. Ну судьба у меня такая, что поделаешь. Но больше я композиторскому делу не изменял.
— Тебе, ясное дело, подготовка по скрипке и кларнету помогла сочинять.
— Да, я не понаслышке знаю, как играть по большому счету на любом струнном инструменте. Да и на духовом. А это большая часть симфонического оркестра.
— Вот в обывательском сознании композиторское образование — как, впрочем, и современная серьезная музыка — это что-то непонятное. Считается, что вот есть мелодический дар, как у рок-музыкантов, и ничего больше не надо для красивой мелодии.
— Да уж, великие рок-музыканты совершенно иные: услышал песню — и запомнил на всю жизнь!
— Так чему учатся, помимо технических штук?
— Технологии. Есть предмет инструментоведение — флейта может играть от такой ноты до такой, эта тональность удобная, а эта — нет, валторны записываются так, а звучат по-другому. Так ты проходишься по всему симфоническому оркестру. Потом тебя учат полифонии строгого стиля, как в XV–XVI веках. С самых азов — как написать правильно мелодию строгого стиля, чем обусловлен именно такой тип ее движения.
В эпоху барокко не было профессиональных музыкантов — ноты должны были быть понятны всем и сразу. Так вот, если ты делаешь скачок на терцию вверх, то обязательно нужно спуститься на секунду вниз. Иначе певец не вытянет ноты. А надо, чтобы нотный текст был понятен всем, и чтобы он был быстро выучен и исполнен — фактически, мог быть спет с листа.
Современный композитор должен владеть разными инструментами и глубоко разбираться в их технологии. Это диктует современная композиторская техника. Ты прекрасно знаешь, что еще в 50-х придумали технику, в основе которой не развитие тематического материала, напротив — тематический материал служит технологии развития звука. Чтобы понять, как он может развиваться и жить — для этого нужно разбираться в инструменте.
Композитор должен сам быть очень хорошим музыкантом — возможно, должен знать об инструменте, для которого пишет, даже немножко больше, чем сам исполнитель. Известно, что Витольд Лютославский изобрел новый гриф виолончели — якобы для того, чтобы ему самому удобнее играть было. Наталья Гутман, которая играла это произведение, потом призналась, что ей пришлось изобретать заново технику исполнения.
Мы варимся в сонористике до сих пор, но до конца ее не исчерпали. Многое нотами не запишешь. Нота соль — где и как ее взять на скрипке? В разных позициях на грифе, каким флажолетом, провести смычком вдоль струны или поперек, sul ponticello, sul tasto… Придумывать новые выразительные средства — задача современного композитора.
Многие мои друзья-коллеги-композиторы не просто умеют играть на разных инструментах, они их покупают и даже создают новые. Все это дает поле для изобретения новой музыки.
— Знаешь, моя любимая тема: барокко — это рок-н-ролл вчера и сегодня. Типа те же парни-самоучки с гитарами... Только барочники были верующие, а рокенрольщики — атеисты или сатанисты.
— Ну да, две стороны одной медали, точно (смеется). Чтобы обрести свободу, надо знать, от чего отказаться. Строгий стиль предвосхитил эпоху Высокого Возрождения, Генделя и Баха, которые абсолютно очевидно профессионально знали строгий стиль и понимали, от чего отталкиваться и от чего отказываться.
— Ты пишешь не только для российских исполнителей, театра, но и для европейцев. У нас в стране пока ведь нет ажиотажного спроса на новейшие партитуры?
— Писать для зарубежных коллективов — спасение для современного российского композитора. Мы до сих пор наследники замкнутой культуры, которая существовала более 70 лет. До сих пор это расхлебываем. Только-только открываем то, что в Европе изобрели полвека назад. Их авангард — уже классика. В концертах сочетаются произведения XX века с пьесами XVII-XVIII веков, Малер с Лучано Берио и так далее.
У нас пока публика очень резко делится на ту, которая ходит только на классику и на любителей современной музыки. В одном концерте они не очень смешиваются. У нас все идет со скрипом. Теодор Курентзис и Володя Юровский, правда, делают такие программы, где объясняют, как это вообще слушать.
— А иностранные музыканты, надо надеяться, не зашоренные?
— Электроника, электрические инструменты с оркестром — уже совсем нормально. Я сам их использую. Просто в российской музыке сразу возникают аналогии с сочинениями Шнитке, с «Доктором Фаустом». Сейчас стало еще с Фаусто Ромителли. В Европе очень давно это все используется и ищется на уровне даже смежных видов искусств… Например, я писал для голландского ансамбля De Ereprijs — духовой состав плюс бас и гитара. Такой состав провоцирует уйти в рок, но если удержаться от соблазна, то получается что-то интересное!
