Это — статья главного редактора The Absolute Sound Роберта Харли. Даже не статья, а эссе, причем не одно, а два. В них рассматриваются два разных подхода к звуку, к его природе, его восприятию и пониманию.

Важная часть работы любого редактора журнала — это отбор авторов, которые будут писать для издания, а также выбор статей. Общим результатом этих решений станет собирательный образ взглядов журнала на тему, которую он освещает — можно сказать, эдакая душа издания. Например, «Consumer Reports» оценивает автомобили исключительно с точки зрения средств перемещения, а «Automobile» упивается любовью к хорошим автомобилям и радостью от вождения.

Редактор одного из этих изданий, что естественно, забракует статьи в стиле другого — подход авторов одного издания диаметрально противоположен идеологии редакторов другого. «Automobile» не задумывается о числе подстаканников в минивэне Buick, а «Consumer Reports» не заинтересован в поэтичном описании процесса работы 6-ступенчатой ручной коробки передач Porsche во время езды по итальянскому перевалу Стельвио.

Мой подход к «The Absolute Sound» заключается в публикации широкого числа мнений и точек зрения. Нет одного универсального решения, которое отправит любого слушателя в аудиофильскую нирвану. Лампы, транзисторы, аналог, цифра, рупоры, планары — можно продолжать бесконечно. Соответственно, я не руководствуюсь цензурой в советском стиле, заставляя авторов строго придерживаться линии партии. Так мы лишимся вполне обоснованных точек зрения и станем скучными.

Единственный критерий, по которому я оцениваю текст — это его интеллектуальная точность. Например, я не выпущу статью, в которой утверждается, что прослушивание MP3 со смартфона через Bluetooth в беспроводных наушниках адекватно раскрывает музыку, замысел исполнителя и подходит требовательному слушателю. Также я не опубликую текст от автора, считающего, что все усилители звучат одинаково.

И тут мы подходим к эссе одного из наших давних авторов — Роберта Э. Грина. Я уважаю доктора Грина и не сомневаюсь в его интеллектуальных способностях (он — признанный мировым сообществом профессор математики и автор учебных пособий, названия которых я даже и не пытаюсь понять). Его знания в сфере проектирования акустики и ее тестирования поистине энциклопедические, а его понимание музыки (он играет на скрипке в любительском оркестре) и теоретических процессов аудиотехнологий едва ли не глубже и обширнее, чем у всех, с кем я общаюсь.

И несмотря на все это, часть высказанных в его эссе мыслей диаметрально противоположны не только моим персональным убеждениям, но и фундаментальным основам, на которых построен The Absolute Sound. Эти основы заключаются в том, что для оценки звука наиболее важную роль играет прослушивание, а также что любое улучшение качества звучания может повлиять на музыкальность.

Мы согласны с тем, что микрофоны, акустика помещения, в котором идет запись, и акустика комнаты для прослушивания важны (потому я и построил отдельную комнату для прослушивания). Но в своем эссе Роберт утверждает, что по одним лишь измерениям можно объяснить феномен аудио, а из-за того, что акустика в комнатах играет с АЧХ, отличной от ровной, не стоит и пытаться что-то улучшить с помощью источников, усилителей, кабелей, питания и так далее.

Безусловно, наш журнал открыт самым разным мнениям, но все же есть граница между разнообразием мнений и взглядами, которые расходятся с основными принципами издания. Эссе Роберта заставило меня задуматься о том, где провести эту границу.

Я решил, что все-таки стоит опубликовать его текст, но дополнить его противоположной точкой зрения. Поэтому после эссе Роберта идет расширенная версия статьи, которую я написал для 218-го выпуска журнала.

Точка зрения

Взгляд с грани

Роберт Э. Грин

В самом начале ноября я заболел. Теперь я уже полностью выздоровел, но процесс был долгим: месяц я провел в больнице и еще один — в реабилитационных центрах. Мало кто заинтересован в чужих проблемах со здоровьем, так что я не буду мучать вас подробностями, но вынужденное бездействие дало мне много времени на то, чтобы просто думать — в том числе и о звуке.

И я понял, что мои мысли и выводы могут заинтересовать других. Я пришел к ним, раздумывая об аудио в течение долгого периода восстановления после события, которое я с минимумом пафоса могу назвать лишь потенциально смертельным. После такого человек начинает много думать и переосмыслять основы своего мироздания.

Кеннет Кларк в финале документального сериала «Цивилизация» решил собрать воедино все свои мысли о том, что произошло в 13 эпизодах. Начал свои размышления он так: «Теперь я как бы раскрываю свои истинные мысли».

Я вспомнил эту цитату, потому что после десятков лет в аудиоиндсутрии — а я стал автором TAS еще в 80-х — я начал верить в некоторые изначально очевидные вещи, хоть и с некоторыми оговорками. Самое важное: я считаю, что практически все в этой сфере можно объяснить с помощью измерений — конечно, в том случае, если измеряются правильные параметры, да еще и правильными методами. В особенности я полагаю, что очень многое можно объяснить всего лишь АЧХ и близкой к ней ФЧХ (они и вправду близки — в минимально-фазовых устройствах одна влияет на другую).

Люди очень часто не понимают, как много можно объяснить на основе этих данных, потому как они попросту не помнят — хоть TAS и регулярно твердил об этом — насколько мало изменение в звучании, которое мы можем оценить на слух: изменения в 0,1 дБ можно распознать ухом. Арифметика же показывает, что существует множество различимых на слух вещей, которые на первый взгляд очень близки к «ровной» характеристике.

Может, акустике и не нужно быть ровной в пределах ±0,1 дБ для того, чтобы звучать «музыкально», но колонки должны быть подобраны с такой точностью для того, чтобы звучать похоже. Здесь есть пространство для развития, поскольку чаще всего стоит радоваться, если колонки подбираются в пределах хотя бы ±1 дБ (а не 0,1 дБ).

К этому пространному рассуждению я прилагаю практические элементы из своего опыта: я понял, что практически любые колонки можно заметно улучшить, трезво подправив эквалайзер. Насколько я вижу, люди неохотно это признают, но я выяснил, что такой подход работает.

Второй момент заключается в том, что взаимодействие комнаты и акустики очень критично. Неважно, насколько прекрасна акустика в безэховой камере — если у нее провал на 5 дБ между 100 и 200 Гц из-за отражений от пола, то звучать она будет неправильно (благодаря немалому опыту взаимодействия с устройствами с DSP-коррекцией, я знаю, как часто появляется этот провал).

Более того, контроль за отражениями в комнате в общем и целом — это критический момент. После посещения пару лет назад студии RFZ (комнаты, в которой место прослушивания расположено там, где нет отражений), созданной в Дании Оле Лундом Кристенсеном и Поулом Ладегаардом, я сформировал в своей голове мантру: «Акустика — это все». Как бы удивительно это ни было, так оно и оказалось в дальнейшем, по моему опыту.

Если вы сможете усмирить отражения и получите очень ровно звучащие колонки в комнате, с которой они корректно взаимодействуют, вы удивитесь, насколько «хорошо» все зазвучит. Конкретнее — удастся добиться репродукции тембров максимально близко к тому, что есть на записи. Для этого можно сесть поближе к акустике, минимизируя ранние отражения. И, конечно, сами колонки в общем и целом должны вести себя хорошо — поглощать резонансы корпуса и так далее.

А что насчет объема? Десятки лет модно волноваться о некоей «сцене». Дошло до того, что от музыки ожидают сцены, практически не зависящей от того, что записано — то есть сцена становится параметром системы, а не той записи, что она воспроизводит. Я так понимаю, что для создания искусственного эффекта объема нужно с умом использовать отражения от стен, особенно ранние отражения от боковых стен.

Может, людям и нравится, но это не воспроизведение того, что записано. И этот эффект очень нестабилен в плане детальности, потому что его нет на самой записи (у некоторых записей есть эффект «звука вне колонок» из-за фазовых эффектов от удаленных микрофонов, но в большинстве записей такие вещи не встречаются в большом количестве).

Из-за нестабильности принято считать, что все те процессы, которым на деле и не нужно участвовать в воспроизведении эффекта объема с записи, можно ранжировать на основе их влияния на сцену, где ее увеличение — это всегда плюс. Я думаю, что это не лучший подход к анализу звуковоспроизведения.

Я считаю, что правильность воспроизведения стереозаписи в основе своей тесно завязана на фокусе образов из моно-сигналов. Если фокус есть — значит, стерео работает (если для вас это звучит дико, знайте — я не одинок в своем убеждении. Джон Аткинс говорит примерно то же самое в недавнем интервью Стиву Гуттенбергу).

Идея анализа всех параметров относительно сцены потенциально является источником многих недоразумений. Раз ни у кого нет понятия о том, какой должна быть сцена большинства записей, использовать сцену как параметр оценки чего-либо попросту бессмысленно.

Забавно, что Гарри Пирсон, выведший идею сцены в массы, был твердо убежден в том, что не стоит использовать отражения от боковых стен и что эффект объема, заложенный в записи, в идеале стоит оценивать на открытом воздухе. Видимо, этот фундаментальный принцип позабыт.

Плюсом к нестабильной сцене идет и помешательство на микродеталях, некоторые из которых и вовсе можно не обнаружить при слепом тестировании. Часть этих эффектов может быть слышимой, но важный момент заключается в том, что редко когда эти изменения оцениваются в лучшую или худшую сторону. Если нет возможности понять, почему какое-то изменение — например, замена силового кабеля — влияет на звук, то нельзя и сказать, хорошим изменением это является или же плохим.

Как вы можете решить? Поверить производителю? Поверить экспертам, у которых столько же информации, сколько и у вас? Вот в чем огромная проблема. Подразумевать в процессе прослушивания, какой вариант звучания из практически не отличающихся верный, а какой нет — это путь в никуда.

На основе своего огромного опыта я утверждаю, что если у вас соблюдены все базовые моменты, то эти мелочи перестают иметь значение. Возможно, они будут слышны, но не окажут явного эффекта на общий результат прослушивания.

В Копенгагене, в той комнате без отражений, построенной Кристенсеном и Ладегаардом, вся техника звучала хорошо. Различные компоненты не стали звучать идентично, но все играли хорошо в самом прямом смысле этого слова. Электроника работает; колонки в комнатах чаще всего работают не столь хорошо.

Но когда связка комнаты и акустики синергична, особенности электроники теряются за этой синергией. Когда основа в хорошем состоянии, мелочи имеют минимум значения. Такое чувство, будто мы на самом деле заморачиваемся по мелочам, потому что не можем решить глобальные проблемы.

Интересно задуматься: как мы пришли к тому, что в сфере аудио мелкие, мало на что влияющие моменты получили так много внимания? Ответ банален: это базовый принцип человеческого восприятия — изменения привлекают внимание. Если вы начинаете с аудиосистемы, в которой есть базовые ошибки, вы привыкнете к этим ошибкам. Так люди и могут слушать технику, которая совершенно очевидно не точна в основных моментах.

Но если вдруг в системе что-то изменится, даже совсем чуть-чуть, эта система, скорее всего, останется все такой же кривой в своей основе, но изменение будет казаться намного более значимым просто потому, что оно — изменение. Потому-то люди и беспокоятся о мелочах в системе, которая в корне неправильна — особенно если у них нет референса, с которым ее можно сравнить. И в этой ситуации очень легко раздуть важность даже самых малых изменений. Неспособность осознать эту особенность человеческого восприятия привела нас туда, где мы и находимся.

Сконцентрируйтесь на основах — вот мое предложение. И в конце концов, никогда не забывайте, что самое важное — это запись. Всегда помните — как пару лет назад Питер МакГрат сказал на страницах TAS — что кассетная запись выступления с хорошими микрофонами звучала на порядок лучше ультрахайэндной записи того же выступления с плохими микрофонами.

Понимание того, что основные моменты важнее всего, стало для меня началом новой аудиофилософии. Плохой звук в первую очередь создают акустически плохие записи — не из-за носителей, а из-за микрофонов (среди них и вправду очень мало хороших). А во вторую — акустически плохое воспроизведение, колонки и комнаты.

Остальное же, как выяснилось, по факту не стоит и капли внимания по сравнению с этой базой — таков мой опыт. Акустика — под которой подразумеваются микрофоны, колонки и комната — это действительно все!

Ответ на точку зрения

Все меньшие изменения

Роберт Харли

Я долго лелеял идею того, что если звук разный, то и сигнал разный. То есть если, например, вам слышна разница между двумя кабелями питания, значит, она исходит из того, что электрические сигналы, питающие устройства, изначально разные.

И из-за этого динамики акустики двигаются слегка иначе, создавая разницу в движении молекул воздуха, возбуждающих ушные перепонки, а дальше, по цепочке, и электрические сигналы в аудиторной коре мозга. Это изменение наш мозг регистрирует как большую либо меньшую реалистичность звучания.

Естественно, эта концепция аксиоматична. Но в реальном мире различия в музыкальных сигналах, путешествующих по акустическим кабелям, или в акустическом сжатии и разрежении, достигающем перепонок, слишком малы для того, чтобы их заметить или измерить даже с помощью самых продвинутых технологий. Однако мы, слушатели, не только замечаем эти изменения безо всякого напряжения — иногда мы даже находим в них музыкальный смысл.

Этот феномен частично можно объяснить отсутствием прямой связи между объективной величиной искажений и музыкальным восприятием тех изменений, что эти искажения порождают. Вы можете сменить кабель и вдруг осознать, что в знакомой записи то, что раньше казалось одной гитарой где-то в задней части сцены, на деле является двумя гитарами. Разница в электрических и акустических сигналах от разных кабелей неизмеримо мала, но разница музыкальная — между одной гитарой и двумя — колоссальная.

При этом можно ввести в сигнал 2% гармонических искажений второго порядка (большое, легко измеримое и заметное изменение) — и, возможно, вообще их не заметить, а если и заметить, то еще и получить от них удовольствие: звук будет более теплым и упругим.

А теперь воссоздадим аналоговый сигнал из цифровых сэмплов с генератором, точность которого достигает сотен пикосекунд (0,0000000001 секунд или одна миллиардная секунды, за это время свет пролетает где-то один дюйм) — и мы распознаем изменение формы аналоговой записи как нехватку пространства, более жесткие тембры, более «стеклянный» звук на верхах, смягченный бас и общее уменьшение вовлеченности слушателя.

Часть искажений, создаваемых цепочкой из аудиозаписи и воспроизводящего ее оборудования, не происходит в природе — и потому вызывает в нашем мозгу панику. Воспроизводимые природой и музыкальными инструментами звуки на самом деле всегда имеют ту самую заметную вторую гармонику, но в природе мы никогда не встречаемся с аудиосигналом, подперченным специфическим цифровым джиттером.

Великий аудиофилософ Ричард Гейзер проиллюстрировал эту идею в трактате для семинара Audio Engineering Society, где обсуждалась природа искажений: «Давайте подумаем вот о чем: финальный продукт аудиоиндустрии — это опыт прослушивания. Это результат процессов восприятия, осмысления и оценки, идущих в мозгу. Что мы знаем об этих процессах? Ответ — очень мало. Но есть несколько наблюдений, из-за которых стоит приостановиться в определении искажений относительно аудио.

К примеру, мы знаем, что пропетые слова воспринимаются иначе, чем слова проговоренные. Афазия — потеря способности различать речь — не влияет на восприятие музыки. Где мы, в нашей аудиоиндустрии, можем измерить сигнал и интерпретировать тот посыл, который он несет на языке музыки? Этим занимается мозг.

И можем ли мы столь безапелляционно заявлять, что требования по искажениям, которые мы выдвигаем к одному сигналу (тому самому, который не можем интерпретировать), должны также выдвигаться и к другому сигналу? Левое и правое полушарие человеческого мозга играют очень сложную роль в восприятии — роль, которую все игнорируют, когда проводят простой анализ аудиосигнала с тестовым оборудованием».

Судя по всему, люди спроектированы так, чтобы чувствовать малейшие различия между похожими вещами. Возьмите экспертизу в любой из известных областей: вино, выставки собак и кошек, типы автомобильного воска, кофе, сыр — список бесконечен. Почему-то мы больше заинтересованы в разнице между породами собак, но часть из нас фанатично увлечена мельчайшими различиями между собаками одной и той же породы. Боб Стюарт из Meridian описал этот феномен фразой «растущая важность все меньших изменений».

Музыка отличается от других форм коммуникации тем, что ее смысл и настрой вписаны в саму физику звука. Вибрирующие молекулы воздуха, возбуждающие ушные перепонки — это не репрезентация музыки, а сама музыка. Сравните прослушивание музыки с чтением печатного текста на листе бумаги (или пикселей на экране), где буквы — лишь символы, отражающие стоящий за ними смысл. Измените шрифт, читайте в темноте — смысл не изменится.

Но измените форму аудиосигнала — и впечатление от композитора или исполнителя размоется. Вы можете не расслышать тонкие интонации в динамике, пропустить важное смешение ритмов или же не осознавать, как сочетаются оттенки тонов — а иначе все эти моменты вызвали бы непередаваемый поток эмоций. В звуке содержится его смысл. Это не репрезентация смысла, которую можно отделить от порождающего его физического явления.

Все эти наблюдения доказывают ложность убеждения в том, что технические измерения могут заменить способность человеческой системы из ушей и мозга различать и анализировать звук. Даже если бы мы смогли увидеть малейшие искажения в музыкальном сигнале, этот анализ выдавил бы из процесса не только нашу слуховую систему, но и — самое важное — нашу интерпретацию того, как эти искажения влияют на передачу заложенной в музыке идеи.

Потому что музыка ведет диалог с нашей человечностью, а тестовый стенд, каким бы совершенным он ни был, никогда не заменит то ощущение, когда сидишь между колонками.

Оригинал: Measurements, Listening, and What Matters in Audio