В 1970-е прогрессивный мир жил темами покорения Вселенной и философского самопознания. Героями дня были космонавты, создатели фантастических фильмов и эзотерические мистики вроде Карлоса Кастанеды.
Музыканты нового поколения черпали вдохновение из тех же самых источников, так что появление синтезаторов оказалось очень кстати. И голливудские киностудии, и творцы лёгкой дискотечной музыки успели попробовать электронные инструменты и начали входить во вкус. Пропитанная психоделикой и мистицизмом музыкальная культура хиппи тоже переросла акустические гитары и переключилась на новые инструменты самовыражения.
Другое дело, что играть на тогдашних аналоговых синтезаторах было сплошным мучением. Из-за обилия механической коммутации работали они не так надёжно, из-за большого разброса параметров элементов настраивались долго и трудно, зато расстраивались быстро и сами собой — от температурной нестабильности.
И это уже не говоря о том, что набор их возможностей был не то чтобы узким, но жёстко ограниченным аналоговой сущностью. Ни тебе пресетов в памяти, ни толкового сэмплера или секвенсора...
Конструкторы, конечно, изощрялись как могли. Чего стоит один только меллотрон — аналоговый сэмплер, каждая клавиша которого запускала воспроизведение своего собственного отрезка магнитной ленты, на который умещалось до 8 секунд записи ноты, взятой на реальном инструменте.
Послушайте вступление битловской «Strawberry Fields Forever» — заглавные флейтоподобные звуки сыграны именно на меллотроне. Его самая компактная концертная версия весила 55 кг, а загрузка новых «сэмплов» требовала разборки лентопротяжного механизма.
Но, несмотря ни на что, электронные первопроходцы двигались вперед.
В конце 60-х в Западной Германии возникает важнейшее музыкальное течение, родившееся на стыке психоделик-рока и космическо-компьютерного авангарда. Британские журналисты издевательски окрестили его краут-роком — имелось в виду обидное для немцев прозвище kraut, намекавшее на их любовь к квашеной капусте. Однако токсичный подтекст быстро забылся, а сам краут-рок вырос в мощнейший слой авангардной культуры.
Ему, к примеру, мы обязаны появлением Kraftwerk c их ритмом «моторик», вдохновлявшим всех в диапазоне от пост-панка до синти-попа. Отсюда же медитативные звуковые ландшафты Tangerine Dream и Клауса Шульце — о последнем, ставшим столпом мирового эмбиента, мы уже подробно рассказывали.
Теперь переместимся во Францию. В 1976-м году 28-летний музыкант Жан-Мишель Жарр на собственной кухне записал первый альбом – «Oxygene». На тот момент он уже успел поучиться у создателя «Конкретной музыки» Пьера Шеффера и поработать в студии Карлхайнца Штокхаузена (об этих праотцах современной «электроники» мы говорили во второй части).
Казалось бы, вот вам ещё один талантливый, но абсолютно непонятный широким массам авангардист, готовый сутками резать ленту и терзать генераторы в поисках экзистенциальных смыслов.
Однако не тут-то было. Проникнувшись опытом своих учителей, Жан-Мишель понял, что их дорога приведёт куда угодно, только не к популярности. И он стал делать всё наоборот. Если Шеффер заменил традиционную гармонию коллажем из шумов, а Штокхаузен предпочёл ей математические структуры, то Жарр вернул её обратно. И четкие ритмы вернул, и ясные тональные центры композиций тоже.
Так свершилась революция: экспериментальная электроника превратилась в массовое поп-искусство.
Молодой парижанин удивительным образом сумел объединить космический эмбиент берлинского краут-рока с традиционной французской мелодикой. С одной стороны, структура его музыки была близка массовому слушателю на подсознательном уровне, с другой же вызывала яркие футуристические ассоциации.
Интересно, что и у Жарра, и у Клауса Шульце одним из любимых инструментов в то время был аналоговый синтезатор Synthi AKS. Инженеры английской компании EMS уже в 1971-м году умудрились поместить в небольшой чемоданчик три генератора, управляемый фильтр, генератор огибающей, источник белого шума и пружинный ревербератор! А еще имелась компактная матрица, позволявшая без проводов коммутировать модули практически как угодно, например, зацикливать их самих на себя. Для фантастики и психоделики штука получилась просто незаменимая.
Сравните шум «космического ветра» на втором треке «Oxygene» с началом диска «Timewind» Клауса Шульце или со вступлением пинкфлоидовской «On the Run». «Волшебный чемоданчик» быстро стал по-настоящему культовым прибором.
В 1977-м году одновременно с феноменальным дебютом «Oxygene» (четыре месяца на вершине национальных чартов!) случилось ещё одно эпохальное событие, радикально изменившее электронную музыку.
Началось с того, что итальянский музыкант и композитор Джорджо Мородер стал соавтором и продюсером альбома Донны Саммер «I Remember Yesterday». Идея пластинки заключалась в путешествии по музыкальным эпохам, где каждая песня олицетворяла своё десятилетие. Финал должен был как-то представлять будущее, и Мородер, владевший на тот момент студией в Мюнхене, решил, что это будет диско, впервые сыгранное не живым ансамблем, а полностью на синтезаторах.
Так появилась «I Feel Love» — абсолютный хит танцполов по всему миру, заложивший основы и хауса, и техно, и целой индустрии под названием EDM (Electronic Dance Music).
Одной из главных находок Мородера стала басовая секвенция, выводившаяся в правый канал с задержкой относительно левого, что давало своего рода стробоскопический эффект. Но основная фишка заключалась не в электронике, а в единственном живом музыканте. В процессе записи стало понятно, что создать что-то, хотя бы отдаленно напоминающее бас-бочку, не может даже здоровенный модульный синтезатор Moog IIIP.
Чтобы получить плотный мощный панч, пригласили барабанщика Кита Форси, который просто сел за установку и с идеальной точностью на одной бочке отыграл ритм четыре четверти. Совмещение этого энергетического фундамента со странными мечущимися пульсациями «муга» создало эффект эдакого гипнотического футуризма, который очень скоро просто взорвал дискотеки.
Именно Мородер открыл, что на танцполе нужны не сложные фанковые сбивки, а бесконечный прямой ритм. Так в перспективе был найден рецепт хауса, а в моменте родилась стилистика итало-диско и Hi-NRG. Теперь уже все поп-звезды хотели быстрых басовых секвенций, футуристических голосов и тотальных синтезаторов. Об этом сам Мородер рассказывает в одном из культовых треков Daft Punk.
А вот чего звёзды и их продюсеры не хотели, так это мучиться с примитивной аналоговой техникой и по примеру Мородера каждые десять минут останавливать запись для подстройки «муга». Наступало время цифры.
В конце 70-х первые цифровые синтезаторы уже успели появиться на свет, однако добраться до них могли очень немногие. Это были штучные экспериментальные аппараты, создававшиеся в научных центрах, весившие под центнер, работавшие медленно и стоившие как хорошая квартира в центре мегаполиса.
К примеру, выпущенный в том же 1977-м Synclavier I стоил примерно 300 000 долларов (полтора миллиона с учетом инфляции) и представлял собой несколько рэковых модулей, управляемых текстовыми командами с компьютерного терминала. С другой стороны, его цифровые генераторы не плыли от перегрева, а настройки тембров можно было сохранять в памяти, чтобы потом автоматически воспроизводить в нужном порядке и с нужным темпом.
Правда, в первой версии почему-то нее было клавиатуры, так что даже очень богатые музыканты её не покупали. Они просто не понимали, как к этой штуке подступиться. Зато вторую версию, ещё более дорогую, но с рекордером и сэмплером на жёстком диске (это в 1980-то году!) купил Майкл Джексон и записал с его помощью альбомы «Thriller» и «Bad». Особенно отчетливо он слышен на вступительных аккордах «Beat It».
Прогресс летел как на крыльях, и в 1983-м музыкальный мир, наконец, получил по-настоящему массовый цифровой инструмент, ставший самой настоящей иконой современной музыки. Имя ему было Yamaha DX7.
Самой главной фишкой «семёрки» стал синтез на основе FM-модуляции. Теперь синусоида не только генерировалась цифровыми средствами, но и могла быть изменена до неузнаваемости модуляцией другими сигналами. Попросите подругу потянуть высокую ноту, а сами трясите её за плечо — вот вам и модель частотной модуляции.
Конечно, в DX7 всё было чуть сложнее. Каждый из 16 голосов мог формироваться шестью звуковыми генераторами (каждый со своей огибающей), которые играли роль как источников сигнала, так и модуляторов. Причём коммутировались они довольно причудливым образом. Если частоты сигнала и модуляции соотносились как целые числа (1:2, 1:3 и т.п.), получались гармоничные текстуры, напоминавшие тембры акустических инструментов. А при дробном соотношении возникали атональные звуки вроде ударов в тарелки или гудения колоколов. И в любом случае саунд получался куда ярче и прозрачнее, чем у аналоговых инструментов.
Музыкальный FM-синтез был придуман в конце 60-х американским композитором и профессором Стенфорда Джоном Чоунингом. Сначала патент предлагали местным компаниям Hammond и Wurlitzer, но их менеджеры просто не поняли, что им пытается продать Чоунинг. А вот в Yamaha идею ухватили сразу. Сначала был подписан временный, а затем и постоянный эксклюзивный контракт, к тому же Чоунинг стал официальным консультантом проекта.
Интересно, что через несколько месяцев после этой истории к изобретателю наведался основатель Roland Икутаро Какехаши. Но было поздно — FM-синтез оказался под полным контролем его конкурентов. Правда, для американских монстров Synclavier было сделано исключение: Чоунинг понимал, что в руках монополиста его детище может перестать развиваться, и лично договорился с японцами о сублицензировании.
Бестселлер у японцев получился не сразу. Первой «Ямахой» с новой технологией стал в 1980-м синтезатор GS1. Выглядел он как кабинетный рояль XIX века, весил 90 кг, стоил 65 000 на современные доллары и программировался только в сервис-центре. Но все эти детские болезни были вылечены в рекордно сжатые сроки.
Панацеей стали заказные микросхемы со сверхвысокой степенью интеграции. Если GS1 содержал 50 чипов музыкальной логики, то DX7 — два. При этом он мог похвастать картриджами внешней памяти, умением редактировать пресеты, компактным модерновым корпусом массой в 14 кг и в 11 раз меньшей ценой.
Быстро выяснилось, что в сравнении с мягкими аналоговыми инструментами Yamaha DX7 звучит довольно ярко, прохладно и как бы стеклянно. Его самым хитовым пресетом стало электропиано с уникальным кристальным тембром. Другие сильные стороны — басовые линии, перкуссия и вообще звуки, похожие на удар металла о металл. Очень неплохо получалось имитировать духовые — как медные, так и деревянные. А наложение небольшого количества хоруса и реверберации помогало добиться такого реализма инструментов, о котором аппараты без FM-синтеза не могли и мечтать.
К примеру, вся меланхоличная гармония «Sacrifice» Элтона Джона (1989) держится на переливающихся аккордах того самого пресета E. PIANO 1 с хорусом для большего объема.
DX7 продавался как горячие пирожки. В США музыканты записывались в очередь, а стюардессы возили «клавиши» из Японии и сбывали из-под полы втридорога. Yamaha рассчитывала продать примерно 20 000 аппаратов, но только за первые три года уже продала в десять раз больше. Для сравнения, популярный в 70-х Minimoog за 11 лет добрался лишь до отметки в 12 000 экземпляров.
Трагикомизм ситуации заключался в том, что огромная масса исполнителей стала играть музыку на одних и тех же пресетах одного и того же инструмента. Несколько электронных тембров буквально наводнили мир.
Дошло до того, что с 1984-го по 1989-й годы пресет E. PIANO 1 встречался в каждой второй рок- или поп-балладе на радио. В итоге он стал настолько навязчивым, что рекламодатели запрещали использовать его в коммерческих джинглах: слушатели реагировали неадекватно.
При этом возможностей для создания оригинальных звуковых конструкций у синтезатора было предостаточно, но чтобы их использовать, нужно было, во-первых, понимать математические принципы FM-синтеза, а во-вторых, перепрограммировать систему, продираясь сквозь сложную систему меню с помощью крохотного текстового LCD-дисплейчика. Стоит ли удивляться тому, что, по данным сервис-центров, около 90% сданных в ремонт синтезаторов содержали оригинальные заводские пресеты без единого изменения?
Редким уникумом, справившимся с непосильной для творческих умов задачей, стал один из создателей эмбиента Брайан Ино. В 1983-м он уже использовал кастомные звуки в своём альбоме «Appolo: Atmosphere and Soundtracks», а затем программировал и на заказ, например, для U2 при записи «The Joshua Tree».
В разговоре о DX7 нельзя не вспомнить ещё об одном эпохальном аппарате. Драм-машина Roland TR-808 выпускалась всего три года — с 1980 по 1983, но её влияние на развитие самых разных жанров было огромным.
Мы уже знаем, что в конце 70-х цифровые синтезаторы был громоздким и очень дорогими. А ещё мы знаем, что предводитель Roland Икутаро Какехаши упустил патент на FM-синтез. По этим причинам новую демократичную ритм-станцию решено было делать аналоговой.
Но господин Какехаши не собирался выпускать просто «ещё одну» драм-машину. Чтобы добавить TR-808 яркой индивидуальности, в неё придумали ставить заведомо дефектные транзисторы, вносящие в сигнал шум строго определённого спектра. Roland скупал отбракованные партии 2SC828-R, из которых вручную выбирали экземпляры с мягким грязноватым шипением. Именно они придавали тарелкам TR-808 абсолютно неподражаемое звучание.
Однако триумфа не случилось. Не в пример синтезаторам, от драм-машин в 1980-м году ждали, прежде всего, не космических тембров, а максимального сходства с реальными ударными установками. А с этим у детища Какехаши обнаружились серьёзные проблемы: звучание было упрощённым и искусственным, так что продажи не радовали. Ко всему прочему, полупроводниковые технологии улучшались, и поставки бракованных транзисторов стали иссякать. «Восемьсот восьмую» сняли с производства.
С этого момента и началась её настоящая история. Магазины стали продавать TR-808 с огромными скидками. При стартовой цене в 1 195 долларов на вторичном рынке её можно было купить за сотню, чем не преминули воспользоваться начинающие саунд-продюсеры и андеграундные музыканты, в особенности изобретатели техно и первые американские хип-хоперы.
Уж они-то к акустическому натурализму точно не стремились, а эффектных прибамбасов в «неправильной» машинке оказалось хоть отбавляй. Например, выяснилось, что малый барабан звучит очень хлёстко и футуристично, коровий колокольчик (cowbell) вообще ни на что не похож, но невероятно ярок, а главное, если растянуть затухание бас-бочки, то плотный удар превратится в глубокий, буквально сотрясающий стены суббасовый тон.
Андеграундная тусовка была впечатлена и вдохновлена. Рождение техно в Детройте, трэпа в Атланте и Miami Bass догадайтесь где, первый электро-фанк «Planet Rock» от Africa Bambaataa и знаковый переход Beastie Boys от хардкор-панка к хип-хопу — всё это части сумасшедшего музыкального водоворота, порожденного странным убыточным изделием Roland.
Очень скоро в его воронку стало затягивать рок- и поп-звёзд, ещё недавно и смотреть не желавших на никчёмную погремушку. Особенно эффектными получались композиции, в которых TR-808 объединялась с Yamaha DX7. Драм-машина давала треку «мясо» глубокого аналогового баса, а синтезатор — чистые чёткие атаки и звенящие тембры.
Первым из знаменитостей эту парочку опробовал соул-вокалист Марвин Гэй, которого менеджеры лейбла Motown просто умоляли нанять живого барабанщика. Но когда «Sexual Healing» принесла две «Грэмми», плотина была прорвана. Послушайте «One More Night» Фила Коллинза или «I Wanna Dance With Somebody» Уитни Хьюстон — более гармоничного сочетания аналогового и цифрового синтеза придумать трудно.
Массовый приход FM-синтезаторов стал ключевым, но далеко не финальным витком в развитии музыкальной «электроники». На горизонте уже появлялась ничуть не менее важная и интересная технология — сэмплинг. Вот о ней мы в следующий раз и поговорим.