Игры с электричеством, часть третья

Продолжаем путешествие по самым громким, важным и просто занятным событиям на таймлайне электронной музыки.

Как я и обещал во второй части, после глубоких психоделических изысканий отцов французской и немецкой электронных школ, на этот раз поговорим о музыке пободрее и полегче. Но «полегче» — абсолютно не значит «примитивнее». На самом деле речь пойдет о весьма непростых, требовавших мастерской аранжировки и филигранного исполнения вещах, просто нацеленных на гораздо более широкую аудиторию.

Ближе ко второй половине 1960-х среди повёрнутых на невиданной электроаппаратуре чудаков, творящих очень странные, с точки зрения простого обывателя, опусы, все чаще появляются ребята из джаз-, рок- и поп-тусовки. Для них главное — зацепить публику неслыханными фишками, заставить её полюбить новый саунд и конвертировать эту любовь в верхние строчки хит-парадов.

Мода на эксперименты с электроникой распространялась как пожар и довольно быстро добралась до звёзд самой первой величины.

Были времена, когда Джон Леннон говаривал, что «Авангард — это французское слово для bullshit», но в 1967-м на обложке «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» среди прочих персон появляется тот самый Штокхаузен, а затем на «Белом альбоме» следует абсолютно авангардный, вызывающе не похожий на другие треки и самый длинный в истории группы «Revolution 9». Данный эксперимент, на который Леннон решился с подачи Йоко Оно, так и остался странным курьёзом. Однако на вышедшей в 1969-м году пластинке «Abbey Road» в узнаваемую битловскую стилистику оказываются вписанными и мегапопулярный тогда орган Хаммонда с кабинетом Лесли, и абсолютная новинка — синтезатор Moog.

Отличный пример — трек «I Want You (She’s So Heavy)». Здесь Moog Synthesizer IIIp не доминирует, но формирует атмосферу. Леннон экспериментировал на нём с белым шумом, чтобы создать чувство нарастающего давления. Аккорды в среднем регистре — это орган Хаммонда, играть на котором пригласили Билли Престона.

В начале 60-х аспирант Корнельского университета и продавец терменвоксов собственного изготовления Роберт Муг получил от Ассоциации малого бизнеса Нью-Йорка грант на 16 000 долларов. Вся жизнь Муга проистекала между бизнесом и музыкой, поэтому он точно представлял, чего на самом деле не хватает музыкантам нового поколения. Им был нужен электронный инструмент с широкими (желательно даже широчайшими) возможностями, логичный в управлении, не слишком громоздкий и при этом не катастрофически дорогой.

Задачка ещё та, но Роберт справился. Правда, не сразу. Первые модели состояли из нескольких блоков внушительных размеров и стоили порядка 60 000 в пересчете на современные доллары. Но сама концепция оказалась очень удачной. Во-первых, Муг сделал ставку на транзисторы, к тому моменту начинавшие конкурировать с радиолампами. А во-вторых, он тщательно проработал модульную схемотехнику будущего синтезатора, которая, как это ни удивительно, приближала его детище к акустическим инструментам.

Возьмем, к примеру, скрипку. Её звук порождается струнами, но за его характер (скорость атаки, продолжительность, затухание и т.п.) отвечают движения смычка. Колебания струн, в свою очередь, заставляют работать деку, усиливающую одни тональности и ослабляющую другие — так формируется уникальный тембр звучания.

Если совсем просто, то в системе Муга генератор исходного сигнала (аналог струны) не просто выдавал синусоиду, но формировался генератором огибающей, определяющим динамику звука — прямо как смычок. Ну а дальше в работу вступали управляемые фильтры, выполнявшие функции деки (или, скажем, грудной полости вокалиста). Именно они отвечали за наполнение обертонами и другие индивидуальные особенности.

Система фильтрации была уникальна сама по себе. Лестничный фильтр Муга (Moog Ladder Filter) по сути, представляет собой пассивный RC-фильтр. Нижние частоты в нём проходят через резистор, а верхние отправляются конденсатором на «землю». Четырехкаскадная схема могла похвастать глубиной среза 24 дБ, но главная хитрость заключалась в том, что на каждой из «ступенек» роль резисторов выполняли транзисторы.

За счет их нелинейности и появлялся знаменитый мягкий аналоговый клиппинг. При слабом перегрузе возникали в основном нечетные гармоники, добавлявшие звуку плотности и яркости, однако разброс характеристик транзисторов в паре порождал и четные, с их теплотой и округлостью. Была предусмотрена обратная связь, выкручивание которой приводило к резкому росту гармоник на НЧ, добавляя басам плотность и характерное маслянистое рычание.

Кстати, Ladder Filter был единственной запатентованной частью синтезатора, и именно этот факт долгое время не позволял конкурентам приблизиться к знаменитому саунду «хаммондов».

Первая по-настоящему компактная модель Хаммонда Minimoog мощно заявила о себе в культовом прогрессив-роковом альбоме Yes «Close to the Edge» (1972). На треке «Siberian Khatru» стремительные клавишные соло Рика Уэйкмана и гитарные линии Стива Хау переплетаются прямо как контрапункты Баха.

Удручающая линейность первых транзисторов и адский разброс их характеристик стали далеко не единственными подарками аналогового несовершенства, которые тогдашние творцы оценить, разумеется, не могли.

И самую большую благодарность тут стоит объявить даже не радиолампам, а магнитной ленте.

В зависимости от класса магнитофона, стабильность её протяжки могла быть разной, но никогда не была идеальной. Детонация, она же Wow & Flutter, проявляется двояко. Wow или медленные колебания скорости (до 4-6 Гц) подсознательно воспринимаются как лёгкое естественное вибрато, обязательно присутствующее в живом вокале или, скажем, в звучании струнных. Флаттер (свыше 6 Гц) создает ощущение едва уловимого хоруса, то есть фазового смещения — звук становится шире и объёмнее, монотонные партии обретают внутреннюю микродинамику.

Можно смело сказать, что детонация помогает воссоздать акустическую модель реального мира, в котором нет ничего более противоестественного, чем идеально ровный тон. Ко всему прочему, она активизирует механизмы удержания внимания, делая трек более комфортным для восприятия.

Ещё один важный момент — насыщение (Saturation). При записи сигнала со слишком большим динамическим диапазоном лента достигает предела намагниченности и пики сигнала начинают искажаться, но далеко не так резко и неприятно, как при цифровом клиппинге. То есть тандем магнитной головки и ленты выполняет функции продвинутого компрессора, работающего почти как наши собственные уши.

Ну и, наконец, ещё одна «автоматическая функция» магнитной записи — эффект склеивания (Tape Glue). Спектральные и динамические почерки электронных инструментов могут сильно отличаться, однако стоит записать их на одну ленту, как звучание станет более монолитным и придёт к некоему общему знаменателю.

Всё вышеперечисленное очень помогло Майлзу Дэвису совершить самую настоящую революцию. Ближе к концу 1960-х он почувствовал, что и классический джаз, и мегапрогрессивный для начала 50-х бибоп интересуют молодежь всё меньше и меньше. Новое поколение по-настоящему распробовало R&B и рок-н-ролл. И чтобы не превратиться в героя вчерашних дней, Майлз решил полностью пересобрать себя и свою музыку.

Он сменил концертный костюм на джинсы-клёш и создал удивительный проект. За электрическое пианино Fender Rhodes отвечали сразу три клавишника, и каких: Херби Хэнкок, Чик Кориа и Джо Завинул. На некоторых композициях они играли одновременно (на разных инструментах) и их перекличка из канала в канал создавала ощущения абсолютно сюрреалистические. А главным источником передового музыкального мышления оказался только что приехавший из Лондона гитарист Джон Маклафлин — будущий основатель Mahavishnu Orchestra и один из ярчайших джаз-рокеров 70-х. Участвовали в сессиях и другие, не менее интересные личности.

Главной задачей проекта было создание сплава из джазовой импровизации, энергетики рока и чувственности R&B. Сплав удался на славу и в 1970-м отлился в пластинку «Bitches Brew» (что-то вроде «Сучье варево») — психоделическое электронное полотно просто фантастической силы.

Полностью сыграть вживую 15-25-минутные композиции такой сложности и многослойности было невозможно, да и задачи такой не ставилось. Записывали недлинные фрагменты с плотным, гипнотическим грувом, во время которых Дэвис жестами показывал, кто должен начинать соло. Затем продюсер Тео Мачеро сутками сидел над километрами магнитной ленты, по просьбе Дэвиса конструируя абсолютно новые композиции. Разумеется, в ход шли и замкнутые лупы, и пересведение дорожек, и микромонтаж.

Например, в треке «Pharaon’s Dance» Мачеро сделал 17 склеек, а на 8-й минуте один и тот же секундный фрагмент повторяется пять раз подряд. Запись трубы самого Майлза пропускалась через ламповый ленточный ревербератор, который создавал длинные шлейфы эфемерных, слегка детонирующих фантомов.

Пока одни музыканты исследовали сильные и слабые стороны новомодной аппаратуры, другие были вынуждены обходиться техникой попроще. Иронично, но именно в США продажи синтезаторов Муга столкнулись с совершенно абсурдным препятствием. Вести о чудо-аппарате, якобы способном в точности имитировать звуки струнных и духовых инструментов, чуть ли не до смерти напугали Американскую федерацию музыкантов. Профсоюзные боссы решили, что рабочие места живых исполнителей под угрозой и добились жестких (правда, недолгих) ограничений на использование «мугов» и в теле/радиорекламе, и в студийных сессиях.

Эта дискриминация плюс обескураживающие цены на первые синтезаторы сподвигли многих на самостоятельное конструирование.

Именно так получилось и с первыми по-настоящему яркими американскими электронными рокерами. Дуэт Silver Apples играл на стыке психоделик-рока и синти-попа, удивляя публику полным отсутствием гитар — даже баса не было. Зато барабанщик Денни Тейлор выдавал сложнейшие фанковые партии, а вокалист Симеон Кокс играл на системе, собственноручно собранной из девяти старых лабораторных генераторов звуковой частоты, не то где-то купленных по случаю, не то найденных на свалке.

Они были врезаны в лежащий на подставке лист фанеры вместе с ревербераторами на магнитной ленте и ключами от телеграфных аппаратов. Клавиатуры не было — Симеон бешено крутил настроечные диски, меняя частоты в реальном времени, отбивал ключами ритмы, а ногами управлял генерацией басов. Иногда при этом он начинал петь ритуальные индейские песни, причём действо повторялось и в студии, и во время концертов.

Трек «Oscillations» с их первой пластинки «Silver Apples» (1968) был почти сразу переиздан в виде сингла, а через год ребята уже отправились в тур по США. На гастролях они ещё не знали, что дизайн их второго альбома остановит жизнь группы на 29 лет. Фотография авиакатастрофы на обороте обложки — плохая идея, если у твоего лейбла рекламный контракт с авиакомпанией Pan Am. Суд изъял пластинку из продажи, а иски привели к поглощению Kapp Records корпорацией MCA. Удивительно, но в 1996-м году проект Silver Apples возродился и в разных формах просуществовал ещё 20 лет.

«Самоделка» совсем другого рода оказалась в арсенале Стиви Уандера. В 1971-м году он услышал альбом «Zero Time», записанный двумя саундпродюсерами и фанатичными электронщиками — Робертом Маргулеффом и Малькольмом Сесилом. Ребята эти были интересны тем, что объединили несколько новых серьёзных инструментов в один мегасинтезатор размером с комнату.

В комплекс, получивший название TONTO (Оригинальный Новый Тембровый Оркестр) вошли два модульных Moog Model III, два новейших на тот момент ARP 2600 и куча дополнительных модулей, связанных кастомной шиной управления, придуманной Сесилом. TONTO потрясал воображение: он ужасно напоминал пульт управления космолётом и представлял собой полукруг из изогнутых деревянных стоек диаметром 6,1 м и высотой 1,8 м.

Кстати, эта система до сих пор является самым большим в мире полифоническим синтезатором и до сих пор работает в студии Канадского национального музыкального центра.

Стиви Уандеру TONTO подвернулся очень вовремя. С одной стороны, он уже купался в лучах славы, а с другой — страдал от творческой несвободы. Продюсеры лейбла Motown вовсю использовали образ беспомощного слепого мальчика-вундеркинда, не позволяя Стиви ни аранжировать собственные песни, ни принимать участие в выборе музыкантов и работе с ними.

Но вот срок кабального контракта истёк, а в подвале Media Sound Studios стоит чудо-инструмент, на котором один человек может от начала и до конца создать самый невероятный проект. Были бы запал и желание разбираться с сотнями кнопок, ручек и патчкордов. В нашем случае — вслепую.

Стиви с головой погрузился в мир, где все музыкальные идеи реализовывались буквально на кончиках его собственных пальцев.

Контракт с Motown он переподписал на совсем других условиях, среди которых было активное участие в студийной работе Сесила и Маргулеффа с их TONTO.

Результатом всех этих событий стал выход в августе 1973-го года пластинки Innervisions. Смесь простодушной откровенности соула с авангардными гармониями прог-рока и плотной фанковой ритмикой буквально взорвала чарты. Альбом стал первым в Billboard Soul LPs, получил «Грэмми» в номинациях «Альбом года» и «Лучшая запись неклассической музыки». А в 2020-м году Rolling Stone поместил его на 34-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён.

В нетривиальном соло на треке Living for the City звучит сразу нескольких генераторов, настроенных в разных октавах для получения острых режущих гармоник. Работу баса и духовой секции тоже полностью взял на себя TONTO. Конкретно за басы отвечали генераторы Moog 901 с тем самым лестничным фильтром. Кстати, некоторые особо экзальтированные музыканты до сих пор набивают себе тату с его принципиальной схемой.

Начало 1970-х — граница времён, когда первые электронные инструменты вроде органа Хаммонда уже начинали казаться прогрессивным музыкантам анахронизмом, а невероятно крутые синтезаторы были доступны паре-тройке счастливчиков из сотни.

Когда игравший в проекте Майлза Дэвиса гитарист Джон Маклафлин создал собственную группу Mahavishnu Orchestra, он собирался играть сложный джаз-фьюжн с переходом на прогрессив-рок и даже с элементами традиционной индийской музыки (отсюда и название).

Всё бы хорошо, но возможности раздобыть Moog или что-то похожее у него не было. Зато было такое же электропиано Fender Rhodes, как у Майлза Дэвиса в его Bitches Brew.

Инструмент этот интересен сам по себе — неспроста он звучит в мегахитах вроде «Riders on the Storm» The Doors и выпускается до сих пор. Придумал его в конце Второй Мировой американский военный летчик Гарольд Роудс. Первые экземпляры служили для психологической реабилитации раненных солдат и собирались из частей списанных самолётов.

Как и в обычном пианино, клавиши «Роудса» связаны с молоточками, однако ударяют те не по длинным струнам, а по компактным металлическим пластинам — своего рода камертонам. Рядом расположены электромагнитные звукосниматели, которые и формируют выходной сигнал.

Своеобразный тембр Rhodes сильно повлиял и на фанк, и на соул, и на джаз 70-х годов. При мягком нажатии клавиш инструмент выдаёт чистый объемный звук, напоминающий звон колокольчиков. Однако стоит ударить посильнее, как звукосниматели начинают перегружаться, выдавая агрессивный хриплый роковый овердрайв. В обоих случаях послезвучия затухают долго и плавно, создавая густую атмосферную подложку.

Так вот, чтобы добиться необычного синтезаторного звучания, ребята из Mahavishnu Orchestra пропускали сигнал «Роудса» через кольцевой модулятор, выдававший резкий диссонансный саунд (сумма и разность входного сигнала и сгенерированной синусоиды), начисто лишённый обертонов реального инструмента. Кроме того, клавиши, как и живую скрипку, через гитарные «примочки» отправляли на мощные комбики Маршалл.

Вот, к примеру, Meeting of the Spitits с пластинки The Inner Mounting Flame (1971). Трудно поверить, но эта мощная стена футуристического электросаунда построена исключительно на технике родом из 40-х годов.

Аналоговые синтезаторы рождались вместе с новым миром. Миром, в котором люди полетели в космос, начали строить вычислительные центры и смотреть цветное телевидение. Футуризм перестал быть направлением в искусстве и стал стилем жизни целой планеты.

И в этой жизни не могла не возникнуть новая музыкальная эстетика — яркая, энергичная и, разумеется, до краёв наполненная электроникой. Вот о ней мы в следующий раз и поговорим.