Исторический взгляд на взаимосвязь звука и цвета (Часть вторая)

Возвращаясь к взаимосвязи между звуком и цветом, мы должны подчеркнуть, что в течение XVIII и XIX веков многие инструменты были основаны на работах Кастеля, но эти исследования ускорились с приходом электроэнергии. Самые известные инструменты этого периода — «Цветовой орган» Бейнбриджа Бишопа (Bainbridge Bishop) и «Клавиер люмьер» Уоллеса Римингтона (Wallace Rimington). 

Бейнбридж Бишоп запатентовал свой цветовой орган в 1877 году. К сожалению, у нас нет никаких вещественных доказательств существования инструментов Бишопа, сгоревших в пожаре. Подробное их описание взято из сочинения самого Бишопа, озаглавленного: «Сувенир цветового органа с некоторыми предложениями относительно души радуги и гармонии света» (1893 г.) Вот описание автора: 

«Я построил ряд экспериментальных инструментов, переделывая и изменяя их, чтобы сделать идею более ясной и получить наилучший эффект. Самый удачный из построенных — это полукруглая пластина из матового стекла около пяти футов в диаметре, обрамленная как картина и установленная наверху инструмента. На ней показаны цвета. Инструмент снабжен небольшими окошками с разноцветными затворами, причем каждое окошко снабжено шторкой и устроено таким образом, что при нажатии на клавишу органа заслонка открывается и показывает цвет своего свечения. Этот свет, рассеянный и отраженный на белом экране за матовым стеклом и частично на стекле, создавал цвет, который мягко распространялся в нейтральном оттенке стекла. Инструмент поставили перед освещенным солнцем окном. С ним также можно было использовать и электрический свет. 

У меня были затруднения с расположением диапазона используемых цветов, но в конце концов я решил использовать красный для C и разделить цветовой спектр на 11 полутонов, добавив фиолетовый для B и более светлый красный для C на октаву выше., и удвоить интенсивность и громкость цветов, когда они опускаются на октаву ниже. Самые низкие или «педальные» ноты (это относится к клавиатуре органа – прим. перев.) и их цвета равномерно отражаются на стекле. Общий эффект состоит в том, чтобы визуализировать движение и гармонию музыки, а также ее настроение. На инструменте можно играть звуками и цветами как вместе, так и по отдельности». 

Уоллес Римингтон (Wallace Rimington) также сконструировал инструмент, похожий на цветовой орган Бишопа, но способный излучать более сильный свет благодаря использованию электричества. Многие аналогичные инструменты, сконструированные в XIX веке, работали так же, как окулярный клавесин Кастеля, даже при наличии новых технологий, которые могли улучшить их характеристики. Менялись форма и способ, но не сущность. 

В Европе в начале XX века не только музыканты, но и художники начали экспериментировать и теоретизировать в области преобразовании звука в цвет с помощью света, однако, в отличие от музыкантов, художники хотели иметь возможность покорить типичное для музыки временное измерение. Яркий пример сказанному — прежде всего, произведения Скрябина и Шенберга с точки зрения музыки, движущейся в направлении цвета, и произведения Кандинского и Клее — с точки зрения живописи, продвигающейся к музыке.

Нельзя говорить об этом историческом периоде и пронизывавших его идеях, не учитывая культурную среду тех времен и, прежде всего, не принимая во внимание то влияние, которое идеи мадам Блаватской (1831-1891) и Рудольфа Штайнера (1861-1925) оказывали на художников того времени. Первая была основателем Теософского общества, а второй — отцом антропософии. Даже если анализ такой духовно-философской темы может показаться неуместным, тем не менее, можно попытаться найти связь:

– М. Блаватская говорит о важности символики, чисел и геометрических форм, восходя к Пифагору;

– Фигуративное искусство начинает использовать геометрию и абстракционизм: Малевич и Мондриан (Pieter Cornelis (Piet) Mondriaan) самым строгим образом применяют геометрию; Купка (František Kupka) и Делоне (Robert Delaunay) также используют множество круглых форм, хотя и не столь строго определенных, как у супрематистов; 

– треугольник —символ божественного, квадрат земли, пирамида союза духа и материи и, таким образом, носитель жизни;

– крест имеет такое же значение, потому что это синтез вертикали и горизонтали, мужского и женского;

– круг, считающийся совершенным в философии Платона, есть самая одухотворенная форма мироздания;

– В книге «Точка и линия на плоскости» Кандинский теоретизирует связь между геометрическими формами и цветами, ассоциипуя треугольник с желтым, квадрат с красным и круг — с синим цветом;

– В той же книге, говоря о живописных поверхностях, верхней горизонтали он присваивает притяжение к небу, а нижней — притяжение к земле; он также считает символ креста в центре квадрата первоначальным звучанием линий;

– В книге «О духовном в искусстве» он говорит, что синий — самый духовный цвет.

– Рождается новая духовная концепция мира: устраняется третье измерение, поскольку оно совпадает с материальностью вещей.

– Эта идея соответствует двумерному и прозрачному представлению плоскости в результате отказа от воспроизведения трехмерности пространства. 

– Во время лекции в Лейпциге 10 ноября 1906 г., говоря об инициации, Р. Штейнер сказал: «...в астральном мире посвященный может видеть, как качество отделяется от вещей. В своих снах продвинутый посвященный обнаруживает, что просыпается в необычном мире. Цвета перетекают из одного в другой, и из этого моря цветов он может вознестись. Он видит, как возникают формы, происходящие не из нашего мира.

Позже он может воспринимать эти цветные образы наяву, наряду с реальностью... Потом есть нечто более высокое: звук, исходящий из цветных образов. В этот момент посвященный достигает дэвациана, реального духовного мира... в астральном мире все говорит светом и цветом. Затем из этого мира красок все сильнее исходит мир звуков. Когда человек попадает туда, он чувствует дух мира и начитает понимать, что испытывают великие духи, когда они, подобно Пифагору, говорят о «музыке сфер».

– Возможно, в этом смысле можно понять слова Кандинского, когда он говорит о «принципе внутренней необходимости» и о «действенном контакте с душой». Тогда художникам потребовалось не только отображать космический порядок, но и создавать параллельный порядок, вписывающийся в цепь творения, используя те же законы, которые им управляют.

Отсюда такая мистико-религиозность которая, как правило, присуща произведениям, ищущим соответствие между музыкой и живописью, особенно в отношении названий произведений и используемых в них символов. Пифагорейские идеи, неоплатонизм и синкретические религиозные идеи теософского и антропософского течений побуждали художников к исследованию божественной сущности мира, основанной на числах и вселенской гармонии. Однако лишь немногие посвящённые имеют доступ в этот мир, а художник — и есть посвящённый.