"Psalmen Davids" (1619) Генриха Шютца: почему именно так, а не иначе

Время создания "Псалмов Давидовых" Г. Шютцем в 1619 году выпало на переломную эпоху сразу в нескольких смыслах. Во-первых, это было начало опустошительной для тогдашней Европы Тридцатилетней войны. Во-вторых, в Тюрингии, где жил и творил композитор, утверждалось лютеранство, зародившееся географически совсем рядом, в Саксонском курфюршестве. И в-третьих, происходила культурная революция: переход от ренессансной модели искусства к барочной. Данная статья — попытка осмыслить произведение с этих точек зрения.

Кёстриц

Г. Шютц родился в Кёстрице — небольшом городке в Тюрингии, традиционном, патриархальном и в благосостоянии своих жителей зависевшем в основном от сельского хозяйства. Композитору однозначно повезло со власть придержащими: Кёстриц входил в состав так называемого «Фюрстентум Ройсс младшей линии» (Fürstentum Reuß jüngerer Linie) — карликового графства, которым управляли представители младшей ветви могущественного аристократического рода Ройсс. Это было типичное для Германии того времени патримониальное владение, где князь был не только политическим главой, но и верховным землевладельцем. Город располагался на важных торговых путях, что способствовало не только развитию рынка, но и оказало существенное влияние на Шютца в части приобщения к итальянскому музыкальному языку Высокого Возрождения и раннего барокко. Собственно, дальнейшее обучение в Венеции позволило соединить в его творчестве традиции северогерманской и итальянской школы, о чем будет сказано позже.

Однако задача Шютца заключалась не в простом заимствовании, а в адаптации итальянских новаций к нуждам немецкого лютеранского контекста. Если в Венеции полихоральность зачастую имела декоративно-пространственный характер, то в интерпретации Шютца она приобретает риторическую и драматургическую функцию. Разделенные хоровые и инструментальные группы используются для диалога, противопоставления смысловых блоков текста и усиления его аффективного содержания. Данный синтез — соединение итальянской пластики и звукового богатства с немецкой смысловой глубиной и вниманием к слову — создал парадигму, определившую дальнейшее развитие музыки в Германии.

Почему композитор выбрал именно лютеранский контекст? Как и все владения Ройссов, Кёстриц был сугубо лютеранским. Реформация прочно укоренилась здесь ещё в XVI веке. Церковь и пастор играли центральную роль в социальной жизни города, князья Ройсс были известны своей приверженностью лютеранской ортодоксии и покровительством церковной музыки. Причины такой приверженности достаточно тонки и кроятся не столько в "велениях сердца", сколько в точном социально-политическом расчете: это взвешенный и выгодный для правящего дома выбор. Священная Римская империя тогда была сложной феодальной структурой, где местные правители стремились максимально увеличить свою власть и уменьшить влияние императора. Принятие лютеранства сулило местным князькам массу привилегий, ведь они становились фактически единоличными главами церкви на своих территориях (cuius regio, eius religio — чья власть, того и религия). Это позволяло им контролировать церковное имущество и земли, назначать пасторов, лояльных не Папе, а лично им, подчинить себе все аспекты жизни подданных, включая духовную сферу.
Для правителей маленьких княжеств, таких как Ройсс, это был большой шаг к укреплению собственного суверенитета. Кроме того, переход в лютеранство позволял князьям изъять в свою пользу богатые владения католических монастырей и епископств. Это значительно пополняло княжескую казну, ослабляло экономическое влияние Католической церкви и давало ресурсы для укрепления своей власти и содержания двора. Ну и, конечно, далеко не последнюю роль играло географическая близость графства Ройсс к сердцу реформации — Саксонскому курфюршеству.

Тридцатилетняя война

Чтобы понять масштаб замысла Шютца, нужно представить себе Европу накануне Тридцатилетней войны (1618-1648). Континент переходитт грань самого разрушительного конфликта в своей истории в результате накопившихся религиозных и политических противоречий. Именно в этот напряженный момент, в 1619 году, Шютц, 5 лет назад вернувшийся из ученичества в Венеции, издает свои «Псалмы Давида». Хотя сам сборник «Psalmen Davids» был опубликован в 1619 году, в самом начале конфликта, его содержание и последующая рецепция неразрывно связаны с реалиями Тридцатилетней войны. Война не стала фоном для сочинения этих псалмов, но она определила их глубокое восприятие как современниками, так и самим композитором в более поздний период. Тексты, выбранные Шютцем, в подавляющем большинстве относятся к «плачам» и мольбам о спасении (например, «На реках вавилонских», Пс. 136). В условиях нарастающей катастрофы они воспринимались не как исторические аллюзии, а как актуальные молитвы, созвучные умонастроению эпохи. Музыкальная драматургия Шютца, с ее контрастами, диссонансами и вопрошающими интонациями, становилась акустической проекцией коллективного страха и надежды. Псалмы стали духовным инструментов, подготавливающим общину к грядущим испытаниям.

Война напрямую повлияла и на возможность исполнения этих монументальных сочинений. В своем предисловии к «Musicalia ad chorum sacrum» (1648) Шютц скупо, но красноречиво констатирует последствия войны для музыкальной жизни: «...упомянутая praesentis belli tempestas (буря нынешней войны) почти полностью разрушила изящное и похвальное музыкальное искусство». Это указывает на то, что роскошные полихоральные постановки «Псалмов Давида» в их первоначальном виде в разгар войны стали почти невозможными из-за нехватки средств, музыкантов и общей деградации культурной инфраструктуры.

Опыт войны напрямую определил эволюцию стиля Шютца после 1619 года. В письме 1651 года, адресованном своему другу Кристофу Бинцу в Лейпциг, Шютц резюмирует влияние войны на свою жизнь и творчество: «Долгие и опасные волнения войны в нашей дорогой родине Германии не только причинили мне много личных невзгод, но и, к величайшему сожалению, прерывали, затрудняли и почти полностью подавляли занятия моим искусством». Это свидетельство подтверждает, что война воспринималась композитором как перманентное разрушительное препятствие для профессиональной деятельности, изменившее траекторию его творчества. Поздние работы Шютца, такие как «Kleine geistliche Concerte» (1636, 1639) и «Symphoniae Sacrae» (1629, 1647), демонстрируют вынужденную адаптацию к военным условиям. Он переходит от масштабных полихоральных полотен к камерным сочинениям для одного-двух голосов с бассо континуо, что продиктовано скудостью ресурсов. Эта эволюция позволяет ретроспективно рассматривать «Псалмы Давида» 1619 года как последний великий памятник высокого хорового искусства, символ утраченной избыточности и стабильности.

Стык двух традиций

«Psalmen Davids» представляет собой не просто сумму заимствований, а целенаправленный и глубокий синтез двух ведущих музыкальных традиций рубежа XVI–XVII веков: протестантской северогерманской полифонической школы и итальянского концертного стиля эпохи раннего барокко. Этот синтез стал результатом осознанной творческой стратегии композитора, стремившегося создать новый, общегерманский музыкальный язык высокой художественной и теологической значимости.

Основу итальянского влияния составляет опыт обучения Шютца в Венеции (1609–1613) у Джованни Габриели, мастера полихоральной и концертной техники. К довольно схематичному и прямолинейному музыкальному повествованию, свойственному тогдашней северогерманской традиции, Шютц добавил изящество и эмоциональный компонент итальянской. Автор активно использует принцип концертирования — соревнования и сочетания разнородных тембровых масс (хоры, группы инструментов), что придает музыке динамизм, контрастность и виртуозный блеск, характерный для итальянского барокко.

Итальянские формы наполняются у Шютца иным, глубоко немецким содержанием, продиктованным риторикой лютеранства:
— примат слова (Textausdeutung): Это центральный догмат лютеранской музыкальной эстетики, восходящий к самому М. Лютеру. Музыка рассматривается как «служанка богословия» (ancilla theologiae). Цель Шютца — не просто украсить текст, но истолковать, прояснить и эмоционально усилить его смысл;
— pathopoeia — использование хроматизмов для выражения скорби (Пс. 137 «На реках Вавилонских»);
— anabasis/catabasis — восходящее и нисходящее движение для иллюстрации понятий «вознестись», «низвергнуться»;
— circumitio — круговое мелодическое движение для изображения «колеса» или вечности; и другие.

Таким образом, метод Шютца можно описать как наделение итальянской формы немецкой семантической и теологической глубиной. Итальянская школа предоставила технический инструментарий и динамичный звуковой строй. Северогерманская традиция — смысловую, теологическую и композиционную дисциплину. Результатом стало рождение качественно нового явления — немецкого барочного концертного стиля, в котором изящество музыкальных форм и эмоциональная мощь неразрывно связаны со служением слову и вере. Шютц показал, что немецкая музыка может быть одновременно современной (в общеевропейском смысле) и глубоко самобытной, заложив культурную парадигму на столетие вперед, в том числе и для И.С.Баха.