Меломаны со стажем должны помнить мелодиевскую пластинку оркестра Джимми Лансфорда. На ней были начертаны золотые слова: «Ритм — наше дело». Сегодня только глупец будет отрицать, что вся современная поп/рок эстрада обязана фундаментом черной музыке. Да-да, ритм и только он сегодня — самое главное. Бит, драм-машина, ну и семплирование, само собой.
Сложившийся ныне порядок музыкальной вселенной был предопределен двумя событиями. Во-первых, Кул Герк, а за ним и другие диджеи Нью-Йорка в 70-х годах обнаружили, что народ на дэнсхолле больше не нуждается в «мелодии». Длинные инструментальные брейки с бас-бочкой как нельзя лучше подходили как для погружения толпы в гипнотическое состояние, так и для аккомпанемента виртуозу-танцору. Пары разъединились, танец сделался более интровертным и погруженным в себя.
Зато в новой обстановке у многих, в том числе и у анонимных ранее диджеев, развязались языки. Для Ямайки, откуда Герк родом, эта схема давно было нормой — уличная саунд-система с регги минусовкой и поэтический нарратив ведущего. Но в нью-йоркском борще плавало слишком много ингредиентов, и дело не ограничилось мелодиями Кингстон-тауна. На собственные музыкальные инструменты все равно ни у кого денег не хватало, так что диджеи закольцовывали нужные им куски из пластинок соула, диско, фанка и даже Kraftwerk.
В 40-60-е годы обычным делом был шлягер, который на всех углах исполнялся различными артистами. Но такого раньше не было, чтобы свою музыку делали прямо из чужих пластинок. Так появились брейкданс и хип-хоп культура, которые, помимо прочего, еще и позитивно снизили градус бандитской дури в бедных районах.
Второй важной вехой стал 1987 год, когда хорошо известная нам фирма E-Mu выпустила на рынок компактный семплер SP-1200 за вполне вменяемые деньги. Индекс модели в подражание культовой вертушке Technics оказался счастливым. Слабенькие с точки зрения формата CD параметры (SP-1200 использовала 12-битное разрешение на дискретизации 26 кГц, т.е. частотный диапазон был как у кассеты) вдруг напомнили массе музыкантов и продюсеров звучание «старого винила». Несколько секунд стека памяти SP-1200, в который можно было забить музыкальный кусочек и немного поколдовать, открыли так называемую «золотую эру хип-хопа».
Источником вдохновения для драм-машин продюссеров хип-хоп- и электронной сцены послужили сборники Ultimate Breaks and Beats, которые выпускались лейблом Street Beat Records с 1986 по 1991 годы. Всего 25 пластинок с различным музлом, где нашлось место даже Фаусто Папетти. На сайте www.whosampled.com можно поискать корни своих любимых треков. Признаюсь честно, хотелось поблагодарить оригинал за идею, но второе и третье дыхание закольцованных чужих кусков оказывалось гораздо интереснее. И здесь надо отдать должное уху и чувству ритма портного, точно разметившего самую музыкальную заплатку, из которой затем получается совершенно новое платье.
Один из моих излюбленных треков Beastie Boys «Looking Down the Barrel of a Gun» в качестве бита использует семпл из 1973 года инструментального проекта Майкла Виннера Incredible Bongo Band (мотайте на 4:34).
«Last Bongo in Belgium» также использовали Massive Attack в своем треке «Angel» (1:07). Но самой классической композицией альбома-донора «Bongo Rock» считается не она, а «Apache», заложившая стандарт доброй половине хип-хоп музыки и не только.
Забавно, но и в 1973 году Incredible Bongo Band исполняли не оригинальный «Apache», а кавер 1960 года, написанный британским композитором Джерри Лорданом для группы The Shadows. Но инструментально, разумеется, это были совершенно разные вещи.
В конце 80-х к семплерам начали принюхиваться бюрократы из звукозаписывающей индустрии. За использование даже секунды чужой музыки пора было платить правообладателю. А у некоторых деятелей вроде Public Enemy к тому времени уже имелись целые сложносочиненные винегреты-симфонии, где количество заимствований исчислялось десятками на один трек. Впрочем, и самих Public Enemy в дальнейшем семплировали тоже очень даже часто. Но после 1993 года передирать чужие пластинки стали гораздо скромнее. На этом «золотая эра хип-хопа» и закончилась, а бедность самостоятельных аранжировок ощущается в этом жанре до сих пор. Но классику семплирования уже не забыть никогда. Рассмотрим самые цитируемые музыку и имена.
Джеймс Браун — крестный отец соула, фанка, да и вообще фантастический трудяга на сцене. Множество ранних хип-хоп релизов построено на лупе его песни 1970 года «Funky Drummer».
Еще одно важное имя — Айзек Хейс. Его красивые ритм-н-блюзовые семплы начали использовать позже в 90-х, но уже в более широком музыкальном кругу. Это были не только реперы, но и такие, например, трип-хоп легенды, как Tricky, Portishead или Massive Attack, у которых нередко вся песня строится вокруг закольцованной мелодии из пластинки Хейса. А мы-то лохи в 90-х думали, что это — оригинальное музицирование!
Но бывает и наоборот: и группа, и люди совсем малоизвестные, но зато их единственный брейк расходится больше всех на свете. Эта история про The Winstons и культовый трек «Amen, Brother». Более двух с половиной тысяч официальных цитирований и никаких отчислений музыкантам. Они их даже ни разу не потребовали.
Что характерно, The Winstons тоже играли не свою песню, это был кавер старого госпела. Барабанное инструментальное соло в конце би-сайда 1969 года содержало просто магическую сбивку. Всего 6 секунд, из которых спустя четверть века выросли не только хип-хоп альбомы, но и целые музыкальные жанры брейкбита и драм-н-бэйса. Несть числа им: The Prodigy, Slipknot, даже музыкальная тема из мультика «Футурама». Амен, братцы!
