В прошлый раз мы остановились на том, что появление первых электронных инструментов в 20-е – 30-е годы ХХ века идеально совпало с призывами футуристов к новому искусству в новом индустриальном мире. Один из них, итальянский композитор Луиджи Руссоло, писал: «На протяжении многих лет Бетховен и Вагнер потрясали наши сердца и щекотали наши нервы. Теперь мы пресыщены и находим больше удовольствия в сочетании звуков трамваев, карбюраторных моторов, экипажей и шумной толпы…»
Всё бы ничего, но — не без помощи карбюраторных моторов и бронированных экипажей — миру суждено было на несколько лет погрузиться в события, весьма далёкие от авангардного искусства.
Вторая мировая война повлияла на музыкальную индустрию ничуть не меньше, чем на все остальные сферы жизни. К началу 40-х годов виниловых пластинок ещё не существовало, а шеллак оказался в катастрофическом дефиците. Эту природную смолу добывали в Индии и странах Юго-Восточной Азии, добраться до которых стало, мягко говоря, проблематично. Да и приоритеты изменились: в первую очередь шеллак шёл на сигнальные ракеты.
Даже в далёких от эпицентра событий США для производства новых пластинок компании грамзаписи были вынуждены переплавлять старые. Так ко всем минусам хрупкого, быстро разрушаемого стальными иглами материала добавились еще и примеси от остатков этикеток и грязи. И без того неважное качество воспроизведения стало ещё хуже.
Между тем, союзники заметили, что немецкие радиостанции выдают просто фантастический по тем временам звук. И прямой трансляцией это быть не могло, поскольку иногда одни и те же передачи повторялись. Тайна раскрылась лишь после капитуляции Германии: в аппаратных вермахта были обнаружены магнитофоны (на них так и было написано — AEG Magnetophon), записывающие сигнал на ленту из ПВХ, покрытую оксидом железа.
Надо сказать, что, к примеру, на британской BBC системы магнитной записи появились ещё в начале 30-х, но представляли они собой шкафы с могучими моторами, протягивающими стальную ленту на скорости 1,5 метра в секунду. Качество получалось не сильно лучше патефонного, зато бобина на 30 минут записи весила 25 кг, а в случае сбоя в механизме оператор мог получить ранения примерно такие же, как при нападении маньяка с бритвой (что, впрочем, в Британии тоже случалось).
Почему я так подробно остановился на этой истории в рассказе об электронной музыке? Да потому что именно распространение относительно доступных, удобных и качественных магнитофонов окончательно освободило самых радикальных творцов от тяжкого гнёта традиционных инструментов и аранжировок.
В 1948-м году французский акустик-экспериментатор Пьер Шеффер начал создавать треки, просто комбинируя реальные звуки: от грохота поезда до голосов птиц, шума падающей воды, фрагментов речи и дверного скрипа. Так родилась Musique concrète — Конкретная музыка. Её адепты записывали живой материал, а затем с воодушевлением его обрабатывали: переставляли фрагменты, разрезая и склеивая ленту, изменяли скорость и запускали задом наперед.
Суть процесса заключалась в том, что произведение должно складываться не из абстрактных нот, но из наполненных собственным смыслом реальных звуков, которые Шеффер называл объектами. А задачами творца становились их организация и преобразование в самоценный акт творчества. В итоге слушатель должен был воспринимать не перезвон посуды или чьи-то вскрики, но выстроенные на их основе тембр, атаку, ритм и музыкальную фактуру.
Здесь можно увидеть хореографический этюд на «Симфонию для одного человека», написанную Пьером Шеффером и Пьером Анри в 1950 году. Поставить балет на Конкретную музыку — отдельный подвиг, но Морис Бежар в 1955-м справился гениально.
Строго говоря, называть Musique concrète «электроникой» ещё нельзя, однако именно из этого побега выросло огромное развесистое древо. В шумовых этюдах Шеффера и его соратников запросто можно опознать и сэмплирование, и первые эксперименты с лупами, и брейкбит, и, разумеется, эстетику грядущего техно.
Пока французы бродили с микрофонами по паровозным депо, немецкие авангардисты решили подойти к вопросу в духе местных традиций, то есть рационально и основательно. В 1951-м году в Кёльне была открыта WDR Electronic Music Studio (Студия электронной музыки Западногерманского радио).
Первым её директором стал музыковед Герберт Эймерт. Он был адептом атональной (то есть напрочь лишённой гармонической структуры) музыки, и даже успел написать на эту тему книжку, за которую его исключили из Кёльнского музыкального университета.
Другой основатель, электроакустик Вернер Мейр-Эпплер, интересен тем, что именно он первым ввел в оборот само понятие «электронная музыка». В 1949-м году одна из его публикаций получила подзаголовок: «Электрическое звучание. Электронная музыка и синтетический язык».
Для новой студии были приобретены два мегапродвинутых по тем временам инструмента: клавишный двухголосый синтезатор мелохорд и траутониум. Последний работал по тому же принципу, что и инструмент волны Мартено, о котором шла речь в первой части. Скользя пальцем по струне, натянутой над металлической пластиной, можно было получать интересные эффекты вроде глиссандо или микротонового вибрато (когда звук плавно переходит от одной ноты к другой или его частота едва уловимо колеблется в пределах одного полутона).
Между прочим, именно на траутониуме ещё один пионер немецкой «электроники» – Оскар Сала — создал в 1963-м году звуковое окружение и эффекты для фильма Альфреда Хичкока «Птицы». Они особенно ярко слышны в сцене нападения во время детского праздника: большая часть криков чаек — это траутониум.
Но ограничиваться возможностями пары инструментов на WDR не собирались. Была заказана куча вспомогательной аппаратуры: генераторы шума, полосовые фильтры и даже кольцевой модулятор, выдающий сумму и разность поданных на него синусоидальных сигналов. Он понадобился для получения негармонических обертонов, придающих звуку тот самый металлический «роботизированный» окрас. Имелись и микшер, и, разумеется, магнитофон, причём четырехдорожечный.
Всё это здорово, но под руководством музыкального теоретика и акустика-исследователя у студии были все шансы превратиться в техническую лабораторию с кучей дорогих приборов и сомнительным творческим потенциалом. Что-то в этом духе уже начало происходить, когда в 1953-м году на работу ассистентом был приглашён молодой музыкант — Карлхайнц Штокхаузен.
Парень этот уже тогда был непрост. Он окончил ту самую Высшую школу музыки, из которой попросили его нового шефа, после чего отправился в Париж изучать композицию у Оливье Мессиана, на тот момент уже становившегося живым классиком авангарда (пардон за оксюморон). И — вишенка на торте — там он познакомился с Пьером Шеффером и приобщился к идеям его Конкретной музыки.
Так что в двери WDR Electronic Music Studio Карлхайнц вошёл с чётким осознанием, что электронная музыка — это не столько технические новинки, сколько совершенно новый художественный язык. И в языке этом не должно быть места ничему случайному или непредсказуемому. Стартовая идея заключалась в том, чтобы сделать процесс синтеза полностью контролируемым, разорвав зависимость творца от характера и возможностей конкретных электромузыкальных инструментов.
Следующий шаг молодого дарования заставил руководство вздрогнуть: Штокхаузен без обиняков сообщил, что два чудо-инструмента, которые, между прочим, обошлись в 120 тысяч марок (350 000 сегодняшних долларов), для создания настоящей электронной музыки абсолютно бесполезны. Вот так. И попросил генераторы синусоиды для создания новых тембров строго по расчёту, без засовывания пальцев в колебательный контур и прочей неудобовоспроизводимой самодеятельности. Внимательно его выслушав, босс воскликнул: «Это никогда не сработает!». «Может, вы и правы, – ответил Штокхаузен. – Но я всё равно хочу попробовать».
Так начиналась карьера одного из самых важных композиторов в мировой музыке ХХ века. Штокхаузен написал порядка 370 произведений, от соло-миниатюр до цикла из семи полномасштабных опер. Первым (да и не только первым, чего уж там) слушателям его творения часто казались очень-очень странными.
Самой ранней знаковой работой стала композиция 1956 года с чисто немецким названием «Голоса отроков» (Gesang der Jünglinge). По жанру это ранний электроакустический авангард, который может служить примером и Конкретной музыки (записанные голоса), и пространственной композиции (5 каналов), и Серийной музыки (строгая систематизация длительностей, уровней, тембров и т.п.).
Вместе с не менее интересной работой Kontakte, «Голоса…» были в 1963 году выпущены на виниле Deutsche Grammophon. Здесь можно оценить живое исполнение 2001-го года.
А это — «Сириус»: ключевая для Штокхаузена музыкально-театральная мистерия с 8-канальным звуком, 1977 год.
Главное достижение Штокхаузена было в том, что мелодию под аккомпанемент он окончательно трансформировал в пространство акустических событий. Причём сделал это на очень серьёзном, не только музыкальном, но и философском уровне.
На заре перестройки Штокхаузен прилетал со своими музыкантами в Москву и дал несколько концертов в студенческом театре МГУ. На одном из них мне посчастливилось присутствовать. Легендарная Катинка Пасвеер взяла флейту, Маэстро сел за… микшерский пульт, и из высотки на Воробьёвых горах мы телепортировались в другие, абсолютно нереальные, но чётко осязаемые миры. При всей фантасмагоричности, в композициях ясно считывались мощная драматургия и сложные, но при этом абсолютно конкретные и значимые акустические формы.
Не удивительно, что модные в то время электронные аранжировки классической музыки для Штокхаузена были сродни попыткам запустить в космос большой красивый паровоз.
Кстати, о космосе. В том же 1956-м году в противоположной точке земного шара, в США, супруги Биби и Луис Бэррон воплощали музыку нового века совсем по другим принципам. Семейный союз радиотехника и авангардной пианистки — что может быть перспективнее? Особенно если ещё в 1948-м году они получили на свадьбу подарок почти фантастический: тот самый трофейный Magnetophon.
Биби и Луис освоили саунд-дизайн с помощью бритвы и клея, после чего перешли к экспериментам с генераторами и кольцевыми модуляторами. Дальше — больше: в Нью-Йорке они открыли частную студию, в которой, помимо основного творчества, записывали аудиокниги. Книжки приносили какие-никакие деньги, а вот авангардные треки оказались никому не интересны.
И тогда наша парочка решила реализовать себя в Голливуде. Им удалось получить заказ на 20 минут фоновой озвучки в фантастическом проекте «Запретная планета». Упустить шанс было нельзя, и супруги пустились во все тяжкие. Клавишную электронику они, как и Штокхаузен, решили не беспокоить. Но до немецкой упорядоченности им было настолько же далеко, как и до самой Германии. Генераторы звучали неплохо, однако скучновато и однообразно. Но, как выяснилось, только до тех пор, пока их не загнать в жесткий перегруз.
Вот тут уже было что послушать! Особенно если дело заканчивалось перегоранием: в последние секунды жизни они выдавали абсолютно непредсказуемые, но однозначно неземные тональности и энергетику. Ну а дальше — закольцованные петли, обратное воспроизведение и прочие, уже знакомые нам приёмы. Это явно слышно в трейлере той самой «Запретной планеты», начиная с третьей минуты.
Когда продюсеры ознакомились с результатами, об основном композиторе проекта они просто забыли. Биби и Луис получили в своё распоряжение весь метраж. Так «Запретная планета» стал первым в истории фильмом с полностью электронным саундтреком. И это лучшее, что могло с ним случиться, ведь иначе его бы в тысячный раз озвучили симфоническим оркестром и набором предметных эффектов вроде кокосовой скорлупы, имитирующей стук копыт.
Супруги Бэррон сумели построить монолитное звуковое пространство, в котором необычное фоновое окружение переплеталось с яркими фантастическими пассажами, причём у разных персонажей и объектов были свои характеры звучания.
Ирония в том, что «Запретная планета» получил номинацию на «Оскар» за визуальные эффекты, а Биби и Луис даже не удостоились упоминания в титрах в качестве композиторов. «Электронные тональности» — так была названа их работа. Старое поколение голливудских музыкальных творцов явно почувствовало опасность грядущих перемен и пыталось подавить угрозу в зародыше. Впрочем, тщетно: вскоре Бэрроны перебрались из Нью-Йорка в Лос-Анжелес и озвучили ещё пять фильмов.
Раз уж речь зашла о кино, заглянем и в Советский союз, где в 1958-м году военный инженер Евгений Мурзин построил крайне необычный синтезатор. Электромеханические или чисто электронные генераторы базовых частот в нём отсутствовали вовсе, а принцип работы больше всего напоминал воспроизведение оптической звуковой дорожки киноленты.
Вообще-то, проект фотооптического синтезатора Мурзин задумал ещё в 1938-м, но сначала война, а потом основная работа не позволяли воплотить его в жизнь. Десять лет по вечерам и выходным, в коммунальной квартире, своими силами и на свои средства — так создавался АНС, получивший название в честь Александра Николаевича Скрябина.
Сердцем финальной версии аппарата была система из пяти вращающихся прозрачных дисков с геометрическими узорами. Проходя через них, поток света разделялся на 720 лучей, модулированных частотами по всей ширине звукового диапазона. На каждую октаву приходилось по 72 звука, а это уже почти натуральный строй, с музыкальными интервалами, соответствующими естественным обертонам. Аккорды в этом случае звучат гладко, без биений, а созвучия кажутся особенно слитными и естественными.
Уникальность АНС в том, что он, по сути, объединял в единый процесс и сочинение, и запись, и исполнение музыки. Ни клавиатуры, ни каких-либо других систем для игры в реальном времени у синтезатора не было.
Инструмент напрямую воспроизводил партитуру, которую нужно было изобразить резцом на стеклянной поверхности, покрытой черной невысыхающей мастикой. Положение черты определяло тон и продолжительность, а её толщина — громкость звучания. Ну а затем модулированный дисками световой поток с нужной скоростью «сканировал» пластину и регистрировался с обратной её стороны фотоэлементами. То есть, фактически, АНС был ещё и секвенсором, автоматически воспроизводящим нужные пассажи в нужном порядке.
«Ошеломляющее впечатление. Мир, которого я раньше не слышал… Я понял самоценность звука, его способность вмещать в себя макромир и микромир», — это слова Эдуарда Артемьева, влюбившегося в синтезатор буквально с первого взгляда. Что не удивительно, ведь для создателя музыки к научно-фантастическим фильмам ничего лучше придумать было просто невозможно. Уже в 1963-м он создает на АНС саундтрек к «Мечте навстречу» о путешествии землян к Марсу, а затем следует созвездие шедевров Тарковского: «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер».
Сегодня мы начали с Конкретной музыки Пьера Шеффера и добрались до космических ландшафтов Эдуарда Артемьева. И практически все наши герои не столько развлекали публику, сколько творили иные миры. Каждый по-своему: французские авангардисты — обратной трансформацией реальных предметов в абстрактные понятия, супруги Бэррон — оживляя наивные голливудские истории, а Штокхаузен — в попытках расшифровать экзистенциальные смыслы бытия.
«Круто, – может сказать пытливый читатель, – но где же электронный драйв, грув и полный отрыв?» И ведь не поспоришь. Так что в следующей части попробуем оторваться по полной!