В отличие от других музыкальных течений, датировать рождение «электроники» можно довольно точно. На самом излёте XIX века, в 1897 году, американец Тадеус Кэхилл запатентовал даже не устройство, а целый инженерный объект — «Телармониум». Ни радиоламп, ни даже динамиков на тот момент ещё не существовало, но это не помешало 30-летнему юристу из Вашингтона создать самый настоящий электроорган.
Штука получилась просто монструозная. Для получения сигналов основных частот использовались так называемые тоновые колёса, причём некоторые из них по размерам приближались к автомобильным. Представьте себе подвал длиной 20 метров, в котором установлено несколько здоровенных электромоторов. На их длинных валах размещены 145 стальных цилиндров разного диаметра. На каждом определенное число выступов, которые при вращении проносятся мимо катушки с магнитным сердечником, возбуждая в ней синусоидальный ток определённой частоты. Отдалённо похоже на токарный станок с гитарными звукоснимателями вместо резцов.
Так как за каждую ноту отвечало своё колесо с катушкой, инструмент получился по-честному полифоническим. Более того, к основным тонам можно было добавлять гармоники, а для суммирования сигналов использовались трансформаторы с несколькими первичными обмотками. Итоговые тембры напоминали звуки флейты, фагота, кларнета и даже виолончели. Имелось и несколько эффектов, например, вибрато.
Всё здорово, но масса конструкции составила 200 тонн, а энергопотребление достигало сотен киловатт. Удивительно, но, несмотря на это, телармониум был построен в нескольких экземплярах, каждый из которых обошёлся в 200 тысяч долларов, что с учётом инфляции эквивалентно примерно 15 миллионам.
Притягивало инвесторов, понятное дело, предвкушение грядущей прибыли. Для популяризации новой формы искусства на Бродвее было арендовано целое здание. Что находилось в подвале, мы уже знаем, а сверху, в концертном зале, расположился органный пульт с клавиатурами и внушительных размеров рупоры с примитивными мембранными излучателями — динамиков, напомню, ещё не придумали. Музыку, тем не менее, играли вполне серьёзную: по большей части хоралы Баха и ноктюрны Шопена.
Саунд явно не был хайфайным, но первые слушатели об этом, конечно, не задумывались. Более того, они описывали звуки телармониума как «чистые и ясные». Иногда, правда, напрягали вой и гудение дисков в подвале, да и пол под ногами слегка дрожал от вибрации моторов. Так или иначе, но в любопытных недостатка не было.
Однако концерты с публикой были лишь пробным шаром: главная миссия телармониума была куда смелее и масштабнее. Кэхилл решил добраться до массовой аудитории посредством другой новинки тогдашнего хайтека — телефона. Приладив к своему детищу повышающие выходные трансформаторы, он смело запустил сигнал через десятки километров проводов и ручные коммутаторы с барышнями. Так в отелях, ресторанах и на частных квартирах впервые зазвучала онлайновая музыка, да ещё и сыгранная на невиданном инструменте! Стоит ли говорить, что для публики, не знавшей ничего кроме живого музицирования и первых граммофонов, это была самая настоящая магия.
Вот что писал по этому поводу Марк Твен: «Небольшая вечеринка в доме Клеменсов в канун Нового года с шарадами, рассказами и музыкой… Она передавалась по обычному телефонному проводу через изобретение, известное как тельгармониум, которое, как считалось, произведет революцию в музыкальных развлечениях в таких местах, как гостиницы, и в некоторой степени в частных домах».
Справедливости ради заметим, что ещё в 1874 году один из изобретателей телефона Илайша Грей придумал способ передачи звуковых тонов по междугородней телеграфной сети с помощью управляемых электромагнитами металлических язычков. Однако ни о каком синтезе синусоиды и наложении на неё обертонов речи, понятное дело, не шло — скорее, это было похоже на дистанционно управляемую музыкальную шкатулку.
У телармониума действительно были отличные перспективы, однако подвело несовершенство линий связи: очень быстро выяснилось, что передача мощного полночастотного сигнала создаёт адские наводки в соседних соединениях, и телефонные компании трансляции запретили. Ко всему прочему, именно в это время появились первые пластинки из шеллака, из-за чего бизнес звукозаписи стал активно набирать обороты. Начинались и эксперименты с передачей музыки по радио. Наступала новая эра и в 1914 году компания Кэхилла обанкротилась.
Увы, ни записей звучания, ни хотя бы элементов конструкции данного чуда инженерной мысли не сохранилось — последний экземпляр был разобран на металлолом в 1962 году.
Другому абсолютно невероятному для начала ХХ века устройству повезло куда больше. В 1920 году 23-хлетний выпускник консерватории и завлаб петроградского Физико-технического института Лев Термен изобрёл «Терменвокс». Измеряя диэлектрическую постоянную разных газов, он услышал интересные звуки, возникающие при интерференции сигналов ВЧ-генераторов на первых радиолампах.
Дальше всё было просто (во всяком случае, для Термена). Два идентичных генератора работают в диапазоне сотен килогерц. Частоту одного из них можно слегка менять, причём роль переменной ёмкости в его колебательном контуре выполняет рука исполнителя, расположенная рядом с антенной (по сути, обкладкой воздушного конденсатора). Ну а накладывая друг на друга постоянную и изменяемую составляющие, получаем разностной сигнал в звуковом диапазоне, за коэффициент усиления которого отвечает другая рука музыканта.
Терменвокс был замечателен тем, что из-за отсутствия фиксированных порогов (клавиш, аккордов и т.п.) звук свободно скользил от ноты к ноте, по тембру напоминая то виолончель, то человеческий вокал, а то и вовсе навевал фантастические неземные вайбы.
Сегодня на терменвоксе кто только не играет, начиная с Жана-Мишеля Жарра до Джо Бонамассы, но чтобы ощутить себя на месте первых его слушателей, очень советую найти записи Клары Рокмор (Clara Rockmore).
С этой талантливой скрипачкой родом из Вильны Термен познакомился в 1927 году во время работы в США. Лев Николаевич лично помогал ей освоить инструмент, а она давала ему советы по улучшению конструкции.
В этом видео от 1975-го года Клара Рокмор играет «Лебедя» Камиля Сен-Санса. За роялем её сестра, знаменитая пианистка Надя Рейзенберг.
Рокмор стала настоящей звездой. Чего стоит хотя бы тот факт, что специально для неё был написан концерт для терменвокса и оркестра, который она исполняла совместно с Нью-Йоркским Симфоническим оркестром. Однако пластинок она не выпускала. Запись единственного диска «The Art of the Theremin» организовал в 1975 году не кто-нибудь, а сам Роберт Муг, понявший, что мир рискует потерять один из культовых истоков электронной музыки. LP вышел в 1977, в 1981 был переиздан в Японии, а в 1987 выпущен на CD.
Пока терменвокс срывал овации публики, у телармониума тоже появился мегауспешный потомок. Представленный в 1935 году орган Хаммонда, по сути, был сверхминиатюрной версией этого мастодонта.
Появление усилителей на электронных лампах избавило Лоуренса Хаммонда от необходимости генерации сигналов высокого уровня прямо на тоновых колёсах. В результате они превратились в тонкие колёсики диаметром несколько сантиметров. Их плотный монтаж и единый привод позволили уместить всю конструкцию в корпус стандартного органного пульта. Интересный момент: все диски приводились в движение одним синхронным мотором (через редукторы), так что единственным задающим генератором для инструмента была местная электростанция.
Дедушка электронных клавишных инструментов был готов к выходу на сцену и в переносном, и в прямом смысле!
Впрочем, начиналась звёздная карьера «хаммондов» вовсе не в концертных залах, а в небогатых церквях американской провинции, которые не могли себе позволить установку настоящего духового органа. Собственно, именно для такого применения они и были придуманы. А чтобы ламповым футуризмом не распугать сельских священников, ни в дизайн пульта, ни в систему управления никаких изменений решено было не вносить. Сохранили даже выдвижные рукоятки, отвечавшие за управление регистрами органных труб — их приспособили для настройки громкости и регулировки соотношения основного тона и обертонов.
Исполнитель сидел за двумя мануалами (клавиатуры для рук, размещаемые одна над другой), а под ногами у него находились 25 педалей басовой секции. Расположение клавиш на мануалах было стандартным фортепианным, однако при нажатии нота не затухала, а тянулась непрерывно. Само нажатие было заметно легче, так что сложные быстрые пассажи игрались легко и комфортно.
Смешно даже подумать, что в США 1940-х годов такой инструмент останется уделом исполнителей церковных гимнов и госпела. Именно в это время бесчисленные оркестры танцевального джаза становятся практически попсой, а продвинутые музыканты и аранжировщики начинают искать более глубокие формы. Так рождается бибоп с его сложными импровизациями в противовес незатейливой мелодике. Этой музыке нужен уже не танцор, а внимательный слушатель, так что эстетствующие участники бигбэндов расходятся по трио или квартетам и перемещаются в небольшие клубы.
Одну из таких команд создал «Дикий» Билл Дэвис (Wild Bill Davis) — известный чикагский клавишник, быстро сообразивший, что электроорган как будто специально придуман для прогрессивной музыки. Идея Дикого Билла заключалась в том, чтобы с помощью «хаммонда» получить на камерных площадках мощный саунд биг-бэндов в духе Каунта Бэйси. И результат, как говорится, превзошёл все ожидания.
Потом музыковеды назовут такое исполнение мостом между оркестровым свингом и ранним ритм-энд-блюзом. Послушайте его вариант «April in Paris» с просто крышесносным соло, и за четыре минуты вам станет ясно абсолютно всё — и про блок-аккорды, имитирующие звучание целой духовой секции, и про первые опыты с сознательно перегруженным усилением. А ещё про бэкбит с акцентами на втором и четвертом ударах в такте, ставший затем пульсом жизни и для House, и для Techno, и даже для Drum & Bass.
Кстати, услышав эту вещь со знаменитой ложной концовкой Билла Дэвиса (когда после его выкрика «One more time!» снова вспыхивает кода), Каунт Бэйси пригласил органиста поучаствовать в её аранжировке для своего оркестра. Так появилась запись, включенная в 1985 году в зал славы «Грэмми».
Стоит отметить, что громкий успех «хаммондов» оставил в тени несколько весьма интересных с технической точки зрения проектов.
Эмигрировавший в США из-за революции Иван Еремеев в 1932 году запатентовал и построил электрический орган «Гном». Созданный по той же технологии тоновых колёс, он был куда компактнее «хаммонда», а главное, имел сенсорную клавиатуру: меняя положение пальцев и характер прикосновения к неподвижным металлическим клавишам, исполнитель извлекал звуки за счёт изменения ёмкостной связи собственного тела с системой. Второй обкладкой конденсатора была стальная пластина, на которой он сидел. Еремеев даже придумал для своего детища новую форму музыкальной нотации, в которой звуки напрямую описывались частотой в герцах, громкостью в децибелах, а иногда использовались и графики огибающей сигнала.
В 1928 француз Морис Мартено создал гибридный инструмент «Ондес Мартено» (Волны Мартено). Для непрерывного «электронного» звука нужно было водить пальцем с металлическим кольцом по проволоке, натянутой вдоль клавиатуры. А на условно обозначенные «лады» можно было не только нажимать, но и слегка смещать палец для получения вибрато.
Во Франции 30-х и 40-х годов ондес Мартено был достаточно популярен, для него, между прочим, писали музыку Эдгар Варез и Оливье Мессиан. Здесь можно увидеть, как Кристин Отт исполняет Inédit pour Ondes Martenot & Piano, IV Оливье Мессиана в 2016-м году, за роялем Анн-Катрин Кайзер.
Однако настоящую звёздную карьеру мирового масштаба сумели сделать только «хаммонды». Без учёта поздних моделей, сменивших тон-диски на электронные генераторы, с 1935 по 1975 годы было продано примерно полтора миллиона инструментов. И говоря об их успехе, нельзя не упомянуть акустику Лесли.
Лоренс Хаммонд назвал свою конструкцию органом, но по большому счету все прекрасно понимали, что шансов на равную конкуренцию со звучанием духового прототипа у неё не было. И дело не только в примитивном электромеханическом синтезе, но и в катастрофическом несоответствии пространственных масштабов саунда.
За исправление ситуации и взялся инженер Дональд Лесли, занимавшийся ремонтом и настройкой «хаммондов». Он решил добиться качественного, а главное, по-настоящему объемного «органоподобного» звучания инструмента даже в небольшой комнате. Разнести динамические головки на несколько метров Лесли конечно не мог, а потому придумал весьма хитрую штуку. Сначала он приладил вращающийся рупор к высокочастотному компрессионному драйверу, а затем смастерил крутящийся отражатель и для мидбасового динамика, причём вращался он примерно на 15% медленнее. Вся конструкция вместе с ламповым усилителем располагалась в массивном деревянном кабинете, а звук выходил через узкие прорези.
В итоге орган зазвучал почти космически: саунд периодически изменялся по громкости, высоте и тембру плюс обретал сложную пространственную пульсацию. И всего этого удалось достичь в 1940 году, когда из электронного процессинга было доступно лишь ламповое усиление! Результат получился настолько интересным и самобытным, что колонки Leslie фактически стали первым аппаратным эффект-процессором. Который, кстати, выпускается и активно используется до сих пор. Отличный пример – обработка голоса Тома Йорка на их совместном с Марком Притчардом альбоме «Tall Tales» (2025).
Именно через винтажный кабинет Leslie 760 записывался вокал Тома Йорка для трека «Bugging Out Again».
Орган Хаммонда сделал первый шаг, показав всем, что электрическая генерация звуков может существовать абсолютно на равных с акустическими инструментами. В свою очередь и терменвокс, и система Лесли начали приучать музыкантов и слушателей по всему миру к мысли, что звуки могут быть не просто сыграны, но сформированы системами обработки, пространственно модулированы и превращены в самостоятельное выразительное событие. Помимо электрического инструмента мир получил электронное мышление. Слушатели наконец были готовы признать настоящей музыкой даже звуки, совсем не похожие на рояль или скрипку.
И это было очень кстати, поскольку футурист Луиджи Руссоло на тот момент уже написал в своём манифесте «Искусство шумов»: «Мы приближаемся к шуму-звуку. Эта революция в музыке сопровождается растущим распространением машинного труда... Машины сегодня создают такое огромное количество разнообразных звуков, что чистый звук, со своей малочисленностью и монотонностью, теперь не способен вызвать никаких эмоций».
Начиналось самое интересное — научный прогресс спровоцировал эстетическую техно-революцию. О ней мы в следующий раз и поговорим.