Исторический взгляд на взаимосвязь звука и цвета (Часть первая)

«Если бы во время концерта у нас была возможность наблюдать за воздухом, вибрирующим одновременно под влиянием голосов и инструментов, мы бы с большим изумлением увидели, как организуются и движутся в нем цвета»..

Афанасий Кирхер (Athanasius Kircher)

 

В истории культуры лишь немногие явления привлекали и увлекали художников и музыкантов, ученых и философов так же, как взаимосвязь между звуком и цветом. И когда мы говорим об этом, мы невольно имеем в виду явление, называемое «синестезия»: от греческого συν-αισθάνομαι — «воспринимать вместе».

Интерес к синестезии появился в начале 19 века, когда она первоначально рассматривалась просто как поэтический прием или же как плод воображения. Только к 70-м – 80-м годам того же века серьезные психологические исследования выявили это явление, вслед за чем и появился термин «синестезия».

Но нам придется подождать до 1980-го года, прежде чем нейрофизиологические исследования стали проводить на субъектах-синестетиках. Эти исследования показали, что в синестетическом состоянии мозг одновременно активирует различные сенсорные области, что доказано современными методами функциональной нейровизуализации. Например, области, используемые для слухового восприятия, активизируются одновременно со зрительными или обонятельными, создавая как бы двойственное восприятии раздражителя, обычно воспринимаемого и анализируемого только одним чувством.

Эта перекрестная активация областей сенсорной коры, которые у большинства из нас функционально независимы, может быть основана на избытке анатомических нервных связей между ее областями. Есть подтверждения того, что эта сверхсвязность также присутствует у приматов и других млекопитающих в период внутриутробного развития, а некоторые исследования новорожденных показывают, что их чувства плохо дифференцированы и смешаны в синестетической путанице.

Это своего рода «замешательство» заканчивается примерно в трехмесячном возрасте. При созревании коры головного мозга появляются более четкое разделение чувств, соответствующая ассоциация различных восприятий. Поэтому считается, что у людей с синестезией генетическая аномалия не дает исчезнуть этой ранней сверхсвязности, которая частично остается и у взрослых.

Несмотря на то, что сегодня феномен синестезии определяем с помощью научного протокола из точных тестов, причем как с помощью высокотехнологичных устройств, так и целенаправленным специфическим психологическим анализом, эта концепция всегда вызывала значительный интерес.

Вспомним, к примеру, из области поэзии Китса (John Keats) и Шелли (Percy Bysshe Shelley), в начале XIX века часто использовавших метафоры и интерсенсорные образы, Рембо (Jean Nicolas Arthur Rimbaud) и поэтов-символистов конца XIX века, сопоставлявших визуальные образы с звуковыми или с ощущениями обонятельного характера. Однако наиболее интересные художественные исследования касаются отношений между звуком и цветом и результатов, достигнутых в музыке и живописи.

На протяжении двадцатого века немало художников исследовали возможность взаимосвязи этих двух форм выражения. От абстракционизма Клее (Paul Klee) и Кандинского (Василий Кандинский) к футуризму Прателлы (Francesco Balilla Pratella), Руссоло (Luigi Russolo) и Карра (Carlo Carrà), пройдя через кубизм Пикассо (Pablo Ruiz Picasso) и Брака (Georges Braque), чтобы после опыта Баухауса прийти к авангарду середины 1900-х годов с кибернетическим искусством Шеффера (Pierre Henri Marie Schaeffer) и работам абстрактного режиссера Фишингера (Oskar Fischinger) — существует бесчисленное множество попыток найти связь между этими двумя мирами.

Их художественные манифесты столь же важны для правильного понимания этого феномена, как и музыкальный вклад Скрябина, Римского-Корсакова, Шенберга (Arnold Franz Walter Schoenberg), Веберна (Anton Webern), Мийо (Darius Milhaud), Стравинского и Ксенакиса (Ιάννης Ξενάκης). Пойдем по порядку и попробуем провести линию, которая покажет, какой путь был пройден в поиске соотношений и способов сближения изобразительного искусства с музыкальным.

Идея о том, что все сущее устроено по законам, постоянно повторяющимся в различных физических явлениях, имела большое значение в развитии теорий о связи между звуком и цветом. Древние греки первыми построили разделенную на семь частей цветовую шкалу — по аналогии с семью нотами музыкальной гаммы и семью известными планетами, причем аристотелевская теория цвета считалась справедливой до семнадцатого века. 

Первым художником в истории, изучавшим взаимосвязь между звуком и цветом, был Джузеппе Арчимбольдо (Giuseppe Arcimboldo, Милан, 1527–1593). Сначала он работал в Милане, затем в Праге, был придворным художником императоров Фердинанда I, Максимилиана II и Рудольфа II. О научной работе Арчимбольдо мы знаем благодаря творчеству дона Грегорио Команини (Don Gregorio Comanini, итальянский поэт и историк, 1550–1609).

Исходя из пифагорейской системы гармонических пропорций тонов и полутонов, используя и свое художественное чутье, и научный метод, Арчимбольдо создал соответствующую шкалу хроматических значений. Художник ввел особую гамму градаций серого цвета, сопоставив ступени музыкальной гаммы с яркостью красок. С помощью этой системы он также смог разделить полутон на две равные части, концептуально предвосхитив появление темперированной гаммы на 150 лет.

«Этот чрезвычайно изобретательный живописец, — писал Команини, — умел не только находить в своих красках соответствующие полутона, как малые, так и большие, но и делить тон на две равные части; очень нежно и мягко он постепенно превращал белое в черное, увеличивая количество черноты, точно так же, как начинают с глубокой, тяжелой ноты, а затем поднимаются к высокой и, наконец, к очень высокой».

Таким образом, шаг за шагом, начиная с чистейшего белого и добавляя все больше и больше черного, ему удалось воспроизвести октаву в двенадцати полутонах с цветами, варьирующимися от глубокого белого до высокого черного. Затем он сделал то же самое для диапазона в две октавы.

«Подобно тому, как он постепенно затемнял белый цвет и использовал черный для обозначения высоты, он сделал то же самое с желтым и всеми другими цветами, используя белый для самых низких нот, которые можно было петь, затем зеленый и синий для средних, затем ярко светящиеся цвета и темно-коричневый для самых высоких нот: это было возможно потому, что один цвет действительно сливается с другим и следует за ним, как тень. За белым следует желтый, за желтым — зеленый, за зеленым — синий, за синим — пурпурный, а за фиолетовым — ярко-красный; точно так же, как тенор следует за басом, альт следует за тенором, а песня следует за альтом».

Этот отчет Грегорио Команини, вероятно, описывает только начало исследований Арчимбольдо. Поскольку сам художник не оставил никаких заметок, мы можем только предполагать, что он намеревался расширить систему в соответствии с теорией восприятия. 

Почти пятьдесят лет спустя Афанасий Кирхер (Athanasius Kircher) разработал сложные таблицы взаимосвязи музыкальных нот, цвета, его насыщенности и яркости. (Ars magna lucis et umbrae, 1646). Четыре года спустя в книге Musurgia universalis (1650 г.) он представил систему, связывающую цвета с музыкальными интервалами.

В XVII-м веке, анализируя спектр света, Ньютон соотносил музыкальные ноты с цветами по аналогиям между акустическими и оптическими явлениями, предлагая близкое соответствие между семью цветами радуги и семью нотами музыкальной гаммы. Увеличение частот в хроматическом спектре от красного до фиолетового соответствовало увеличению звуковых частот колебаний звука в мажорной диатонической гамме.

Ньютон писал: «Параллельные линии MG и FA разделены вертикальными линиями точно так же, как музыкальные ноты. Рассмотрим прямую GM относительно X и допустим, что MX равно GM, и, следовательно, GX, λX, ιX, ηX, εX, γX, αX, MX пропорциональны друг другу, как числа 1, 8/9, 5/6, 3/4, 2/3, 3/5, 9/16, 1/2. Таким образом, мы можем представить аккорды тональности, тон, малая терция, кварта, квинта, большая секста, септима и верхняя октава: в то же время, интервалы Mα, αγ, γε, εη, ηι, ιλ., и λG будут соответствовать цветам (красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, индиго, фиолетовый)». 

Французский философ и математик, отец Луи-Бертран Кастель (Louis-Bertrand Castel, 1688-1757) попробовал реализовать идеи Ньютона на практике. Он был осведомлен о цветовых теориях своего времени и, в отличие от Ньютона, разработал систему не столько соотносившую интервалы музыкальной гаммы и цветового спектра, но и дававшую прямое соответствие между нотой и цветом, тем самым избавляясь от космологических концепций и прокладывая путь к настоящей форме искусства Farbenmusik («Музыка цвета»).

Отец Кастель руководствовался не только научно-умозрительными факторами, но также этическими и практическими целями. Это привело к идее музыкального инструмента, преобразующего звук в цвет не только для того, чтобы создать определенный вид искусства, но и для того, чтобы глухие люди могли «видеть» музыку.

Таким образом, за тридцать лет после многих попыток он построил несколько моделей цветовых клавикордов, — «Clavecin Oculaire» или «Clavecin pour les yeux, avec l'art de peindre les sons, et toutes sortes de pièces de musique» (клавесин для глаз, с искусством рисования звуков и всевозможных музыкальных произведений — франц.) 

Инструмент работал так: по нажатию кнопки в рамке над клавикордом появлялись небольшие панели заданных цветов, в соответствии с соотношением между музыкальной гаммой и цветовым спектром. В других экспериментах Кастель использовал цветные кристаллы разных размеров. Однако доступный в то время источник света — свеча — не мог обеспечить желаемый эффект. Помимо полученных технических результатов, Кастель изначально работал над согласованием цветов спектра с нотами диатонической гаммы, начиная с фиолетового для До и заканчивая малиновым для высокого До. 

Позже он усовершенствовал свою систему и предложил гамму из двенадцати цветов, соответствующих полутонам, входящим в октаву: C — голубой, C# — зеленый (бледно-зеленый или зеленая земля Вероны), D — зеленый, D# — оливково-зеленый, E — желтый, F — Аврора (персиковый — прим. ред.), F# — Оранжевый, G — Красный, G# — Малиновый, A — Фиолетовый, A# — Агат (голубовато-фиолетовый), B — Фиолетово-синий. Так ему удалось распространить систему на несколько октав с одновременным применением шкалы значений по оттенку, обеспечив принцип цикличности (каждая октава имеет тот же цвет, который становился все светлее и светлее). Работа Кастеля вызвала интерес у музыкантов его времени, особенно у Телемана (Georg Philipp Telemann), который смог познакомиться инструментом и перевел мемуары иезуита на немецкий язык.

Другой стороной проблемы, соотношением звука и формы, занимался немецкий физик и музыкант Эрнст Хладни (Ernst Chladni), 1756-1827). Он первым понял, что звуковые колебания взаимодействуют с материей вплоть до создания реальных геометрических фигур. Поместив песок на металлическую или стеклянную подставку круглой или квадратной формы на ножке и заставив ее вибрировать смычком скрипки, Хладни смог воспроизвести звук, придав ему динамичный образ. Недаром еще Пифагор утверждал, что «геометрия — это застывшая музыка». 

Итак, что мы видим на этой картинке? Прежде всего, это вибрирующие и не вибрирующие области. Когда мы заставляем плоскую пластину из упругого материала вибрировать, пластина не колеблется как единое целое. Границы между этими вибрирующими частями, специфические в каждом конкретном случае, называются узловыми линиями и они неподвижны. Постоянно колеблются остальные части. Если мы поместим на эту пластину песок, то песок (на иллюстрации черный) соберется на невибрирующих узловых линиях. Колеблющиеся области становятся пустыми.

Для жидкостей верно противоположное; то есть, вода собирается на вибрирующих частях, а не на узловых линиях. Даже если корреляция между формами Хладни и музыкальным исполнением в то время была технически невозможна в режиме реального времени, такие ученые, как исследователи романтической эстетики Дж.В. Гёте (J.W. Goethe) и О. де Бальзак (O. de Balzac) высоко ценили эти фигуры. 

Таким образом, можно сказать, что Хладни стал отцом киматики. Термин «киматика» был придуман в 1967-м году швейцарским врачом Гансом Дженни (Hans Jenny) для обозначения теории, которая занимается морфогенетическими эффектами звуковых волн (приводящим к развитию определенной формы или структуры). Термин «киматика» происходит от греческого κυματικά, что означает «изучение волн» (от κΰμα, «волна»). Его эксперименты были аналогичны экспериментам Хладни. Дженни использовал кварцевые генераторы и изобрел прибор под названием тоноскоп, заставляющий эти пластины и мембраны вибрировать. 

Эти приборы позволили пойти на шаг дальше опытов Хладни, так как позволили точно определить частоту, амплитуду и громкость колебаний используемой мембраны. С помощью тоноскопа можно было преобразовать любой тип звука, в том числе и человеческий голос, в геометрические формы, механически и без использования электронных устройств. Через него можно было визуализировать физические образы, создаваемые гласными и звуками.

В своих исследованиях с помощью тоноскопа Дженни заметил, что при произнесении гласных в древних языках — на иврите и санскрите, песок принимал форму письменных символов для этих гласных, в то время, как наши современные языки таких результатов не дали. 

Сделаем небольшое отступление. Известно, что почти все космогонические традиции сводят сотворение вселенной к появлению звука. Вспомните Библию, египетскую традицию, Веды, Ригведу, Упанишады и даже традиции амазонских лесов (Уитото), которые утверждают, что «В начале Слово породило Отца». В Упанишадах утверждается, что из слога ОМ (АУМ) возникла вселенная.

Что ж, в ходе своего исследования Дженни обнаружил, что звук мантры ОМ, преобразованный тоноскопом, создает рисунок, соответствующий связанной с ним янтре. (Янтра — это геометрическая основа, лежащая в основе формы всех вещей, а мантра — это звук самих вещей. Мантра и янтра в индуистской традиции тесно связаны). В наши дни ученые Джон Стюарт Рейд (John Stuart Reid) и Эрик Ларсон (Erik Larsonм) в ходе киматических исследований создали другую машину под названием Cymatoscope, новую версию старого тоноскопа, способную создавать трехмерные изображения звука, используя воду в качестве среды его распространения.